TIPOGRAFÍA Y PUBLICACIONES DE LA BAUHAUS

Bauhaus estatal Weimar 1919-1925

El taller de encuadernación

La encuadernación (al igual que el taller textil) era un taller privado proveniente de la ex Escuela de Artes Aplicadas del Gran Ducado; pertenecía al maestro encuadernador, excepcionalmente bien preparado desde el punto de vista técnico, Otto Dorfner, y fue agregado a la Bauhaus como taller didáctico. Pero la realización de la asesoría artística, que debía proceder de Paul Klee, chocó con obstáculos insuperables, porque Dorfner tenia ideas muy precisas incluso sobre el aspecto artístico de su trabajo. Sus nociones formales entraban claramente dentro del ámbito clasicista. Por ello, la Bauhaus rescindió el contrato con él y con su taller en 1922. Con todo, Dorfner continuó realizando trabajos para la Bauhaus. Por ejemplo, a él se deben las cubiertas de las carpetas de obras gráficas editadas por la Bauhaus. Este taller se montó para la impresión de obras gráficas (litografías, grabados, etc.). La dirección artística se confió a Lyonel Feininger, y la parte técnica estuvo a cargo de Carl Zaubitzer, un maestro artesano anciano de gran capacidad, que perteneció a la Bauhaus de Weimar desde 1919 hasta la clausura en 1925, y que después trabajó todavía durante algún tiempo Bartning. Entre los aprendices, Hirschfeld-Marck fue promovido a operario en 1922 (el primer aprendiz promovido de toda la Bauhaus). Como él, también destacó por sus cualidades artísticas Rudolf Baschant. El deseo de los estudiantes de trabajar de una manera creativa en el campo artístico fue una continua fuente de preocupaciones para Zaubitzer, porque por lo menos a partir de 1922 la tipografía podía contar con una gran cantidad de trabajos comerciales. En este taller se imprimieron las carpetas de xilografías de Feininger y de Marcks, las obras gráficas de las cuatro carpetas de la Bauhaus «Neue europäiche Graphik» [Nueva gráfica europea] para el editor Müller y Cía., las hojas de la «Meistermappe» [Carpeta de los maestros] impresa directamente por la Bauhaus, las de una carpeta de Schlemmer (publicada a sus costas) y las de la carpeta «Kleine Welten» [Pequeños mundos] de Kandinsky (Propyläen-Verlag). A todo ello se ha de añadir numerosas obras gráficas sueltas de maestros y estudiantes de la Bauhaus y encargos de particulares, que eran importantes porque representaban un renglón positivo en el balance. En cambio, faltaron los medios para instalar una imprenta para libros o incluso una imprenta en offset.

Las carpetas de la Bauhaus «Neue europäische Graphik» fueron la empresa más seria en que se ocuparon los impresores de la imprenta del instituto. La edición fue proyectada por la dirección de la Bauhaus a fines de 1921, en colaboración con el editor Müller y Cía. De Potsdam, que se hizo cargo de la distribución. De las cinco carpetas anunciadas en 1921, solamente cuatro se realizaron hasta 1923 (la quinta no se publicó nunca). La carpeta 1 contenía catorce obras gráficas de los maestros de la Bauhaus. En la carpeta 3, titulada «Deutsche Künstler» [Artistas alemanes] estaban reunidas catorce colaboraciones, entre las que figuraban los nombres de Baumeister, Campendonk, Hoetger, Macke (obra póstuma), Schwitters y otros. La carpeta 4 recogía obras de artistas italianos y rusos, entre los cuales Archipenko, Boccioni (litografía póstuma), Carrà, De Chirico, Jawlensky, Kandinsky (que todavía no estava en la Bauhaus), Larionov y Severini. La carpeta 5 –con trece hojas- estaba dedicada a artistas alemanes: entre otros, se presentaban Beckmann, Grosz, Heckel, Kirchner, Kokochska, Kubin, Pechtein y Schmidt-Rottluff. Para la carpeta 2, cuyo proyecto fue bloqueado primero por las tensiones políticas del período posbélico y después por las dificultades económicas y por la clausura de la Bauhaus de Weimar, estaban previstas contribuciones de pintores que vivían en Francia, entre ellos Braque, Delaunay, Derain, Gleizes, Léger, Matisse, Ozenfant. En otoño de 1924 se hizo una edición de cuatro originales de que disponía el instituto en aquella fecha. Se trataba de obras gráficas de Otokar Kubin, Fernand Léger, Louis Marcoussis y Léopold Survage. Las cartas con las que Gropius solicitaba a los restantes artistas que enviaran su contribución no fueron expedidas nunca.

Tipografía, publicidad

En la Bauhaus no estaban previstas secciones de tipografía y gráfica publicitaria, para las cuales la imprenta no poseía las instalaciones técnicas necesarias. Con todo, en estos sectores se llegó a experimentar en abundancia, por iniciativas particulares, alcanzándose resultados muy notables.

Los materiales impresos publicados por la Bauhaus durante sus primeros años, des de un punto de vista tipográfico, se diferencian muy poco de los demás de su época. En efecto, tuvieron que encargarse a imprentas de fuera y se imprimieron con los caracteres que se disponía. Deben exceptuarse aquellas publicaciones para las cuales se realizaron clichés ex profeso. En algunos casos se impuso la caligrafía de Itten, que se consideraba como extremadamente sugestiva. El desarrollo hacia una tipografía típica, específica de la Bauhaus, se inició en 1923; en este campo, fueron eleborados de nuevo –sobre todo por Moholy-Nagy y, al menos en parte bajo su influencia, por estudiantes como Bayer, Arndt y Joost Schmidt- algunos estímulos procedentes del dadaísta Kurt Schwitters, ligado por vínculos de amistad a la Bauhaus, y del grupo del «Stijl» que dirigía Theo van Doesburg. De ahí viene la predilección particular por el uso de símbolos tipográficos, que llegaron a utilizarse, de un modo no siempre justificado, para subdividir los espacios y captar la mirada.

Entre los experimentos en el campo de la gráfica publicitaria, hubo también proyectos para exposiciones de carácter cultural y comercial. Herbert Bayer y Joost Schmidt se ocuparon de una manera particular de la técnica de la publicidad y de la exposición. En sus trabajos de proyección, sacaron partido del procedimiento del collage de los cubistas y dadaístas, sobre todo en la forma del fotomontaje, introducido en la Bauhaus por Moholy-Nagy, en donde se combinaban elementos fotográficos y de dibujo. Los estímulos decisivos para todo lo que se hizo en la Bauhaus a partir de 1923 hasta el comienzo del período de Dessau, en la dirección de la tipografía y de la técnica publicitaria, procedieron en general de Moholy-Nagy. La contribución más importante de éste, la proyección gráfica de los «Libros de la Bauhaus», iniciada en Weimar, pertenece más bien al período de Dessau.

Herbert Bayer. Quiosco diseñado para la venta y publicidad de periódicos. Pequeña base que soporta una superestructura angular alta con muchas áreas pintadas de diferentes colores para los pósteres, 1924.
Herbert Bayer. Quiosco diseñado para la venta y publicidad de una marca de cigarrillos, 1924.

Bauhaus, Dessau 1925-1932

La imprenta (tipografía y grafismo publicitario).

La tipografía de la Bauhaus de Dessau estaba equipada, según palabras de Herbert Bayer, que la dirigió desde la primavera de 1925 hasta junio de 1928, para la «tipografía y figuración publicitaria». Su objetivo era la proyectación; los impresos fueron tirados en forma muy limitada en la imprenta; por ejemplo, entre ellos figuraban el papel de cartas y los prospectos. No estaba prevista la impresión de obras de arte gráficas.
Bayer se había dedicado a los problemas de diseño de tipo gráfico ya en el período en que estudiaba en la Bauhaus de Weimar. Había recogido los estímulos procedentes de los dadaístas, de Theo van Doesburg y de Moholy-Nagy, reelaborándolos con una certera sensibilidad para la técnica específica de la impresión. El diseño de carácter y el aspecto general de la página se liberaron de aquel aspecto pintoresco que les daba el uso excesivo de signos tipográficos (Moholy-Nagy obtenía la sensación de relieve, sobre todo con el uso de gruesas líneas horizontales y verticales). Los caracteres grotescos, preferidos por Bayer, llegaron a ser un signo típico de la Bauhaus y de sus publicaciones, incluso en el sentido de su programa intelectual. Bayer vivificaba su composición tipográfica por medio del uso frecuente de un segundo color; por ejemplo, en la cabecera de una letra, subrayándose en rojo una palabra que tenía ue ponerse en relieve. Fueron caracteres diseñados por él. El «carácter universal» y el «carácter sombra sin contorno».



Bayer ejerció una gran influencia sobre todo en el diseño de cubiertas y de prospectos, en los que se trataba de combinar imágenes y caracteres tipográficos; fue extraordinariamente eficaz al trasladar los principios de la composición de los surrealistas al campo del grafismo publicitario. El extraordinario interés que suscitaron sus experimentos quedó demostrado por el echo de que en octubre de 1927 la «Asociación de publicitarios alemanes» decidió organizar una parte de sus «Semanas de información publicitaria» en colaboración con la Bauhaus de Dessau. Además de Bayer, en estos años se revelaron también como grafistas Moholy-Nagy, Albers y Joost Schmidt. Moholy-Nagy presentó al público los «Libros de la Bauhaus» («Bauhausbücher»), compaginados todos por él, a excepción de dos volúmenes; la disposición gráfica de estos libros en gran parte ya había sido preparada en Weimar. Josef Albers diseñó una serie de caracteres concebidos especialmente con fines publicitarios. En este campo creativo se reveló como especialmente rico en ideas Joost Schmidt; bajo la dirección de Bayer, dio un curso de diseño de caracteres que llegó a ser una parte obligatoria de la enseñanza general y que se mantuvo hasta el cierre de la Bauhaus de Dessau. En 1928 sucedió a Bayer en la dirección de la imprenta, desarrollando ulteriormente esta sección, en lo que se refería a la técnica de la publicidad y de la exposición.