THEO VAN DOESBURG, Grundbegriffe der neuen gestaltenden kunst

La traducción en Castellano la tenemos en un compendio de escritos, THEO VAN DOESBURG, Principios del nuevo arte plástico y otros escritos, Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de Murcia, Artes Gráficas Soler, S.A., 1985.

Theo Van Doesburg parece no poder someterse ni a un único arte ni corriente. Fue pintor y poeta, crítico y tipógrafo, arquitecto y escultor. Conocido como organizador junto con Mondrian, del movimiento De Stijl, no hay que olvidar que van Doesburg también fue dadaísta, que además se integró en grupos constructivistas y que, por último, no pudo mantenerse en los límites del lenguaje neoplástico, sino que fue hacia el elementarismo y el arte concreto.

La vida pictórica de Theo van Doesburg (1883-1931) comienza interesándose por la filosofía y por la ciencia. Adquirirá el hegelianismo imperante en su estética y en su concepción de la historia del arte, “consiste en un proceso sin fin de superación de contrarios”, o que “el arte es expresión del espíritu de la época o su búsqueda continua, su defensa de lo dinámico frente a lo estático”. En ciencia se interesó por la física moderna, por Gauss, Einstein, etc. De aquí provienen sus argumentos científicos o pseudocientíficos que encontraremos a lo largo de sus escritos.

Entre 1915 y 1917 da conferencias en Holanda sobre el desarrollo del arte, los principios de una estética nueva y arte del futuro. En ellas ya aparecen las ideas y temas que se volverán a encontrar en De Stijl. Como la reivindicación de lo recto frente a lo curvo o, como se puede ver en Principios del Nuevo arte plástico, la idea del arte como expresión del espíritu del tiempo e incluso del término “plasticismo”. Pero, si teóricamente ya estaba poniendo los pilares del neoplasticismo, artísticamente se encontraba bastante rezagado.

En 1917 aparece el primer número de la revista De Stijl con la finalidad de contribuir al desarrollo de una nueva conciencia estética. Durante los tres primeros años de De Stijl se irá constituyendo el nuevo lenguaje neoplástico, con una clara intención ética. La lucha contra el individualismo, contra lo arbitrario y lo subjetivo, buscaba una expresión universal en lo artístico.

Aunque des de un inicio ya estaba presente la idea de un arte monumental, de un arte colectivo en el que se aunaran las diferentes artes, es evidente que en la primera época de De Stijl domina lo pictórico.

Van Doesburg partió hacia Berlín, en 1920 donde conoció a Gropius, Meyer, Forbat, Taut y otros profesores de la Bauhaus, y fue invitado a conocer la nueva escuela de arte de Weimar. La actitud de van Doesburg hacia el “Arbeitsrat für Kunst”, precedente de la Bauhaus, no había sido positiva, sobre todo por sus tendencias expresinonistas y románticas. En 1921 se instala en Weimar, estallando así el conflicto. Van Doesburg, que había sido excluido por Gropius del profesorado de la Bauhaus, comenzó desde su curso paralelo, una exacerbada crítica, sobre todo por la ausencia de una base teórica y el conglomerado de elementos provenientes de diferentes tradiciones.

La influencia que la estancia de Theo van Doesburg ejerció en la historia de la Bauhaus ha sido reducida, sin embargo es imposible negar la influencia de la lección neoplástica en el giro que se produciría en la Bauhaus. La orientación constructivista y la sustitución de Itten por Moholy-Nagy.

La estancia en Alemania fue importante para él ya que conoció a Richter y a Schwitters y el movimiento dadaísta. Des de 1920 en De Stijl aparece la firma de un poeta dadaísta y artículos de un filósofo dadaísta, ambos de van Doesburg, mientras que en artes plásticas seguía fiel al neoplasticismo, en poesía, filosofía y tipografía tomaba la vía del dadaísmo.

Entró en contacto con los constructivistas y especialmente con Moholy-Nagy, El lissitski, Richter, etc. con ellos participó en el Congreso Internacional de Artistas en 1922. Gracias a estas relaciones, Theo van Doesburg pudo publicar, a pesar de sus conflictos con la Bauhuas, su texto Principios del nuevo arte plástico, en la colección Bauhausbücher. Este escrito, con los textos de Mondrian y de Oud, serviría de exponente del neoplasticismo en Alemania.

En estos años mantiene relaciones con Le Corbusier y el grupo reunido en torno a la revista L’Esprit Nouveau.

A partir de 1920 se concentrará en la arquitectura, abandonando durante cuatro años el pincel.

1922 junto con Cornelis van Esteren, joven arquitecto holandés, realizo la casa Rosenberg en la que crearon las famosas axonometrías y contra-construcciones de Rosenberg, hito dentro de la historia moderna de la arquitectura. El objetivo de los autores era intentar materializar la cuarta dimensión, es decir la unión del espacio y del tiempo por medio del uso de los colores y de la disposición de los planos. El interés arquitectónico era puramente experimental, surgiendo la necesidad de expresar en pintura lo dinámico, lo que supondría la introducción de la diagonal, la constitución del elementalismo y la ruptura con Modrian. En el considerado el IV Manifiesto de De Stijl de 1924, se escribia una nueva orientación constructivista. Junto a este manifiesto se elaboraron también los principios de la arquitectura neoplástica.

En este año van Doesburg comienza a realizar sus contra-composiciones , que son la réplica pictórica de las contra-construcciones arquitectónicas. Descubre que esta plástica de la relación (el neoplasticismo) conduce a un estado estático, que tiene como ideal el equilibrio final, la reconciliación de los contrarios. Frente a ello propone una plástica de la tensión (elementarismo), en la que el punto final , como en la dialéctica hegeliana, tiene que ser siempre superado de nuevo, en un proceso imparable.

En 1926 Jean Arp y Sophie Täuber-Arp recibieron e encargo de remodelar un viejo edificio del s. XVIII de Estrasburgo, le pidieron colaboración a van Doesburg, quien asume la dirección de las obras más adelante. Por primera vez se creaba una obra que no era para ser contemplada, sino para ser vivida. En 1929 el fracaso del sueño se puso de manifiesto, no había conseguido crear una obra arquitectónica. Lo pictórico predominaba y precisamente por los principios elementaristas dominantes.

Este fracaso, motivó el cambio radical que se produjo en 1928 en la carrera artística y teórica de Theo van Doesburg. Propone ahora la máxima objetividad, el blanco como ideal de la pintura y el funcionalismo como estrategia. Contrario a lo que en ese momento triunfa como las obras según leyes exactas matemáticas. Pero seguira defendiendo a pesar de este cambio de medios, un arte que sea esencialmente expresión del espíritu.

El manuscrito original “Principios del nuevo arte plástico” fue escrito hacia 1917, en base a lo que ya había sido apuntado desde 1915, con él quería tanto dar una explicación coherente del nuevo arte plástico como defenderlo de los violentos ataques de la opinión pública. Es un libro fácil de entender y comprender. Esta estructurado en una introducción y capítulos, en los capítulos nos expone una idea, la cual nos ejemplifica.

En la introducción nos habla del porque el artista teoriza (más bien nos explica) sobre su obra y porque aún así a su público se le hace tanto su obra como la teoría incomprensible.

Capítulo primero: La esencia del arte plástico.

En este capítulo hace mención a muchos filósofos. Intentando explicar-nos el procedimiento que lleva a los artistas a crear, procedimiento interno inherente a todos los humanos que se desarrolla especialmente en los artistas que es la experiencia que el llama activo-espiritual, estética.

Capítulo segundo: La experiencia estética.

Hay diferentes formas de experiencia, ya que no existe ninguna realidad positiva, sino que todo individuo reconoce como realidad, la relación entre él y la vida [su entorno], debido a su capacidad de experiencia. El arte es, la expresión que se corresponde con nuestra experiencia de la realidad exclusivamente estética.

Nos explica el procedimiento en el que se obtiene una experiencia estética. Procedimiento muy relacionado con las ideas neoplásticas.

Capítulo tercero: La experiencia estética mixta.

El artista no puede producir una expresión clara de la idea estética, ja que los acentos estéticos se hacen confusos y solo aparecen en último lugar. Aspecto frecuente en la pintura pre-exacta (toda pintura hasta el s. XX). Como por ejemplo la mezcla que realizan entre acentos estéticos con los éticos, emocionales, sociales, etc. Nos indica como se plasma la idea estética de la forma clara y exacta.

Capítulo cuarto: Expresión y medios de expresión de la experiencia estética.

Nos explica la forma de expresión que existen, en simples trechos la material, una simple copia de la realidad, i la idea, la que consigue traspasar la simple copia de la realidad. Según el arte plástico ha aspirado a superar el reflejo de los objetos y nos explica como se produce la tendencia hacia una o otra forma. El arte ha intentado alcanzar su destino por muchos caminos, sin que los artistas llegaran a darse cuenta de que el fin del arte esta en el mismo.

Plasmar es expresar algo directamente con medios artísticos puros (pincel, color, etc.). este “algo” se refiere a aquello de lo que todo arte trata, ha tratado y tratará: la expresión estética de la realidad.

Podemos resumir lo esencial de la idea creadora (idea estética) en la noción de superación. Vemos que en todo el desarrollo del arte plástico este medio se ha ido haciendo más exacto, posibilitando que la experiencia estética se expresará en una forma plástica pura.

En la obra de arte plástica exacta, la idea creadora se expresa directa y realmente por la superación recíproca de los medios expresivos. Según él, el artista ya no permite que la idea estética aparezca a través de medios secundarios como símbolos, etc. sino por los medios plásticos. La obra de arte se convierte así en un organismo plástico, viviente estéticamente e independiente, en donde todo se contrapesa.

Capítulo quinto: La relación del espectador con la obra de arte.

Nos dice que si la relación del espectador con una obra de arte clásica no es estética, es de otra índole como por ejemplo exclusivamente religiosa o sensorio-asociativa, es evidente que ante una obra de arte exacta tendrá una relación de la misma naturaleza, no entendiendo la obra. Ja que cuando el espectador ve la intención estética del pintor, el espectador participa así en el momento creativo y puede hablarse de una imaginación recreadora en la consciencia perceptiva. Nos indica que esta es la única y verdadera manera de contemplar el arte plástico: la manera recreadora, en tanto para el arte clásico como para el moderno.

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