Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt

ed. Bauhausbücher 11, 1927.
Kasimir Malewitsch, El mundo no objetivo, ed. Doble J (Arte/Historia), 2007.


Die gegenstandslose Welt es obra del pintor y teórico ruso Kasimir Malewitsch. Se publicó por la Bauhaus en 1927, El Lissitzky y Alexander von Riesen hicieron la traducción al alemán, acortando bastante el manuscrito original que databa de 1922 .
La edición en español se basa en la edición de la Bauhaus, consta de ilustraciones, fotografías, diseños didácticos y dibujos suprematistas originales. El original ha permanecido inédito hasta el año 2000, cuando fue publicado por la editorial rusa Hylaea.


Kasimir Malewitsch

Kasimir Malewitsch (Kiev,1878- Leningrado,1935) inició sus estudios artísticos en la Academia de Kiev y después se trasladó a Moscú. En la capital moscovita entró en contacto con el impresionismo y las vanguardias, que combinaba con el interés por el arte popular ruso. Desde ese momento siempre mediará entre los innovadores al estilo parisino y los que buscan un arte más ruso. Participó en diversas muestras de la vanguardia rusa y en 1912 es invitado por Kandinsky a participar en la segunda muestra de Der Blaue Reiter. En sus trabajos Malewitsch manifiesta una significativa influencia del cubismo y del futurismo, estilos que pronto serían superados por la abstracción. En 1915 publicará el Manifiesto del suprematismo, exponiendo sus teorías en el ensayo Del Cubismo al Suprematismo, un nuevo realismo pictórico. A partir de 1920 abandonó la pintura para dedicarse a la enseñanza, llegando a dirigir el Instituto para el estudio de la cultura artística de Leningrado, así como también se interesa por la arquitectura. En estos años su obra tendrá una significativa influencia en Europa, especialmente en Polonia; Alemania donde visitará la Bauhaus en 1927; y Holanda. El desarrollo de la política cultural de Stalin chocará con las ideas de Malewitsch, llegando a ser detenido en 1930. Para adecuarse a los contenidos oficiales, abandonó la abstracción y se acercó a la figuración, estilo que continuará hasta su muerte. En Rusia su última exposición se produjo el año de su muerte y no será hasta 1962 cuando vuelvan a exponer su obra. Mientras tanto, en EUA será descubierto gracias a Alfred Barr, director del MoMa de Nueva York.
El libro, objeto de nuestro estudio, está dividido en dos partes, la primera “Introducción a la teoría del elemento adicional en la pintura” es una investigación sobre la creación artística y en particular sobre la pintura. Determina dos maneras de crear, una en la que intervienen los fenómenos concretos y la conciencia, y otra en la cual participan los fenómenos abstractos y el subconsciente. La actividad artística crea valores imperecederos en si mismos, ya que, se encuentran fuera del tiempo. Según él, la pintura siempre se le ha considerado una ciencia muy emocional y no se ha tenido en cuenta el entorno en que ésta se origina. Por tanto, nos explica cómo se originan las estructuras artísticas. Esto es fundamental para entender el arte moderno, ya que, desecha toda concepción ordinaria de la naturaleza. Proclama que el nuevo artista tiene una relación particular con la naturaleza, ésta surge de los fenómenos del entorno que provoca una transformación entre lo consciente y lo subconsciente. Cuando el artista se enfrenta a esta realidad, o presta atención a la influencia del nuevo entorno o lo combate. Esta resistencia se caracteriza por la categoría de la proporción natural o por la antinatural. También afirma que el elemento adicional es aquel que está fuera de la norma por considerarlo destructor, pero es el que crea nuevas formas, y el artista aspira a convertirlo en una nueva norma armónica.
Más adelante, centra su atención en que la sociedad tiene un arte al que considera normal, basándose en él se juzga el resto de arte siguiendo los mismos conceptos, por eso el arte cubista lo considera anormal. Pone mucho énfasis en que el arte crea y no imita o recrea, pero esa cualidad el público la ignora y sigue sin entender qué es la pintura. Por consiguiente la lucha entre sociedad y artista es continua. Esta idea la ejemplifica con el arte de Cézanne, los cubistas y los futuristas, que en un primer momento tampoco fueron entendidos ni aceptados por el público general. Y, incide que auque no partan de los elementos objetivos de la naturaleza, no están creando un arte degenerado ni enfermo. El público sólo valora los signos externos que le resultan familiares, por su semejanza con la naturaleza. Entonces, si el artista introduce algún elemento adicional nuevo, la sociedad lo rechaza por estar fuera de la norma establecida. Éste tendrá que esperar un tiempo para que lo nuevo sea habitual y por tanto admitido. Hay que tener en cuenta, que el arte nuevo es en un inicio muy subjetivo, se muestra pues inarmónico, hasta que logra imponerse. Aunque, toda obra es en si misma armónica porque el artista se encarga de reconfigurarla hasta conseguir una armonía artística. Más adelante, nos explica con detalle las diferentes experiencias que pone en práctica como docente para confirmar sus teorías o para extraer conclusiones más detalladas. Finalmente, nos introduce en el suprematismo, que será explicado más ampliamente en el siguiente capítulo. Presenta este movimiento indicando su origen, proviene del mundo de las novedades de la técnica, del mundo industrial, es decir, de la ciudad mecanizada y rígida (igual que el cubismo y el futurismo). Tiene dos formas de aparición, mediante la plana del suprematismo dinámico (la recta) o mediante la arquitectura abstracta del suprematismo estático (el cuadrado). Por tanto, el arte se encuentra en una disyuntiva, o sigue el camino clásico de la pintura de caballete o el de la organización metálica de los materiales.
La segunda parte “Suprematismo” establece los criterios básicos de esta corriente artística, la supremacía de la cual radica en la sensación pura de las artes plásticas. A la vez, ésta surge de una sensación o sentimiento originario y esencial, y no de la realidad empírica. Entonces, el auténtico valor perdurable de una obra radica en la sensación que se expresa en ella, despojada de toda máscara y buscando su más íntima esencialidad. De esta manera es como el arte llega a la representación no objetiva ... al suprematismo. Aquí explica que la pintura no objetiva se diferencia de la abstracción en que ésta mantiene una relación con el objeto, es una interpretación de personajes, escenas y cosas. El suprematismo rechaza cualquier referencia figurativa y sólo reconoce un mundo, el del abismo del ser. El autor piensa que el suprematismo se dirige hacia una nueva vida, la de la sensación. Para conseguirlo, la creación artística ha de estar basada en el subconsciente, ya que, es el único que crea valores reales y absolutos. Más que un movimiento artístico aparece como un proyecto filosófico. Luego, compara el arte nuevo con el clásico y llega a la conclusión que la importancia de los dos no está en sus valores prácticos sino en que sus formas se originan en la sensación pura de proporciones plásticas. Finalmente, proclama la libertad absoluta del pintor cuando afirma que deja de estar ligado al lienzo y que puede trasladar sus composiciones y formas al arte del espacio.


Portada del libro de Malewitsch editado por la
Bauhaus en 1927.


La portada del libro es un diseño de László Moholy-Nagy, artista y profesor de la Bauhaus. El libro, se publicó en la Bauhaus en 1927, año en que Malewitsch visitó la escuela. Inspirándose en el contenido del libro, Moholy, concibe la portada como un anuncio de lo que hay en su interior. Sigue la tipografía ideada por la escuela, destacando el uso de las mayúsculas en todas las letras.
Primero, hay que destacar la utilización del color negro que corresponde a la idea de “sensación”, a él se contrapone el color blanco que simboliza “la nada fuera de esa sensación”. Esta idea es la que plasma el pintor ruso en 1913, cuando presentó a la sociedad su famoso cuadrado negro sobre fondo blanco, aquí él tenía la idea de liberar totalmente el arte del lastre de lo objetivo pero la gente lo percibió como un desierto, ya que, todo lo conocido se había perdido. Para poder entender esa obra, los asistentes buscaban referencias de la realidad, por tanto no la entendieron y les pareció peligrosa. Pero, él luchó hasta conseguir difuminar progresivamente los conceptos objetivos y lograr que se convirtieran en invisibles. Lo que allí se estaba representando no era un cuadro vacío, sino la sensación que produce la ausencia de objetos reales.
Segundo, utiliza el cuadrado, forma geométrica fundamental a partir de la cual surgen las demás; el símbolo de suma y la circunferencia, todas las formas están dentro de un rectángulo. Podemos afirmar, que en la portada se representan elementos suprematistas básicos en contraste. Él compara las formas suprematistas a los signos primitivos del hombre prehistórico, los cuales no representan una composición ornamental, sino la sensación de un ritmo.
A modo de conclusión, hay que considerar la estrecha relación entre los artistas que buscaban nuevos caminos en el arte de la Europa de inicio de siglo XX. Como difundían sus ideas y como todos intentaban estar al corriente sobre las novedades más destacadas. Esto implica que estaban en un época convulsa, de muchos cambios, de muchos episodios bélicos, y el arte debía dar una respuesta a todo esto. Cada artista, sensible a estos acontecimientos, dio una respuesta artística diferente y merecedora de ser reconocida y estudiada por los artistas de su tiempo y también por las generaciones posteriores .