EL TEATRO EN LA BAUHAUS
OSKAR SCHLEMMER, LAZLO MOHOLY NAGY, FARKAS MOLNÁR
El teatro en la Bauhaus forma parte de la colección de libros didácticos Bauhau- Bücher. Su primera edición fue en alemán, bajo el título Die Bühne im Bauhaus, en el año 1925. Fue reeditada en 1965 por la Neue Bauhausbücher en Mainz-Berlín.
En 1961 se dió la edición americana, a cargo de Walter Gropius i Arthur S. Wensinger, responsable de la traducción, bajo el título The theater of the Bauhaus; publicada en Middletown, Connecticut, por la Wesleyan University Press. Se dió una segunda edición en 1967. En 1996 se volvió a reeditar por la John Hopkins Paperbacks edition.
La portada:
Portada original (gravat) Portada de la edición americana
La portada original fue diseñada por Schlemmer. No he encontrado la original, así que nos tendremos que contentar con un gravado existente. Es una composicón basada en el ángulo recto, que se repite muy contundentemente de forma paralela en las letras del título y en la figura. También juega con la diagonal, que divide la composición en dos partes, desiguales pero compensadas, ya que la superior, que es la más espaciosa, contiene más elementos, y eso hace que su peso caiga para abajo. Si nos lo miramos bien, en la parte superior se imita en las formas, a modo de espejo, el número 4. La tipología de las letras es bauhausiana.
En lo referente a la figuración, en el triángulo superior aparece una figura a modo de actor de una representación teatral, alzando el brazo, paralelo a su cuerpo y formando el citado segundo ángulo recto. Ésta figura se podria unir a los muchos ejemplos que han quedado de los diseños de vestuario y máscaras que Schlemmer ideaba minuciosamente para sus personajes. Nos muestra un movimiento mecanizado, puesto que la mecanización está presente en todas las facetas de nuestra vida y, según Schlemmer, sirve para crear nuevas hipótesis y producciones en la imaginación. La geometrización y simplificación de las distintas partes era un modo de indicar la fragmentación del cuerpo humano, creando una tipología universal. En lo refente a la mascara, con una forma circular, seguramente seria dorada.
En el triangulo inferior vemos unas cabezas esbozadas, repetidas en un módulo idéntico, simplemente sugeridas por su contorno, creando una sensación de ritmo estable, que hacen referencia a los espectadores.
Si nos detenemos en la portada de la edición americana, vemos la clara influencia de Moholy-Nagy, que tiene composiciones muy similares, jugando con las rectas paralelas y perpendiculares, que organizan el texto y dividen los distintos espacios. Se utiliza el rojo como color primario más el blanco y el negro, colores muy predominantes en su obra. Se incluyen además, en los espacios creados por la intersección de las rectas, fotografías de diseños de disfraces Schlemmer, destinados a sus obras, donde se muestra la idea de geometrización de las formas del cuerpo humano. Se identifican, en la parte inferior, un personaje del “Ballet Triádico”, y en la parte superior, una marioneta de la obra The adventure of the little Hunchack, diseñada por Kurt Schmidt, y que a la vez hace referencia al teatro de marionetas de Eugéne Jolas, de E.T.A. Hoffmann o de Von Kleist, citando el movimiento autómata. Las figuras de la portada aparecen como referencia en el libro.
Die Bühne im Bauhaus está organizado en cuatro capítulos dónde colaboran distintos autores. Schlemmer se encarga del primero, después de una introducción de la mano de Gropius.
El capítulo de Schlemmer se titula “El hombre y la figura artística”. Empieza definiendo la historia del teatro como la historia del hombre como actor de los eventos físicos y espirituales, es decir, que da un papel primordial al ser humano en su concepción del teatro. Trata del teatro como lugar de creación del espacio a través del movimiento, creado a la vez por el hombre. No obvia que nuestro tiempo es abstracto, y propone la mecanización en el escenario, entendiendo que las nuevas tecnologías pueden enriquecer de maneras infinitas.
Clasifica los distintos géneros del teatro, según los parámetros de lugar, persona, locutor, música y danza, yendo del teatro como actividad de culto al teatro de diversión popular. El teatro se configura a partir del pensamiento, expresado en forma de sonido, la manifestación formal expresada visualmente, y la acción, expresada con actuaciones miméticas, dimensiones que se pueden dar todas juntas en el cuerpo de un actor, que es la medida de todo.
Prosigue hablando de las distintas maneras de geometrización de un cuerpo teniendo en cuenta aquello que se quiera expresar, determinando el grado de mecanicidad y racionalidad. Ésta idea trasladada a las expresiones, se puede manifestar a través de la indumentaria, creando unas formas que definan específicamente cada tipología. De esta forma el hombre se ve limitado en sus movimientos contra las fuerzas gravitatorias, que intenta vencer con movimientos mecanizados, como las marionetas, que metafísicamente brinda posibilidades ilimitadas para crear significados.
Habla de tres posibilidades del teatro actual: ceñir-se a un guión y director preestablecidos, intentar la máxima libertad posible dentro de un guión, o aislar-se del teatro existente para crear nuevas formas, entendido más como una utopía, pero que considera una cuestión de tiempo para el avance de nuestro teatro.
Se citan, a modo de resumen y para exponer las teorías citadas, las obras de El ballet triádico (1912), Gabinete figurado (1922-23), Pantomima de los lugares (1924), y Asesino, preocupación de las mujeres (1921).
Concluye refiriéndose a los diversos aparatos y mecanismos que han de estar presentes para crear el efecto de sorpresa que todo teatro creativo tiene que tener. Éstos presentan infinitas posibilidades con los avances tecnológicos: efectos de sonido, de color (con supremacía de los colores primarios) a través e la luz, el maquillaje, los disfraces, las máscaras las proporciones; el contraste, la sincronización de todos estos elementos con el clímax; la posibilidad de movimiento vertical, distintos espacios móviles, configurando un espacio a través de planos; y el émfasis de la acción a través de la arquitectura y el vestuario. Controlando todos éstos elementos, se llegaría a una creación orgánica en perfecto equilibrio con la técnica.
El segundo capítulo está confeccionado por Moholy-Nagy: “Teatro, circo y variedades”. El autor trata del teatro histórico, entendido como divulgador de información o como concentración de acciones con eventos o doctrinas de significado muy amplio que contienen una conclusión moral, a través de todos sus elementos (cita a August Stramm, hombre de circo, refiriéndose al teatro no verbal, pero plenamente activista); y de la interacción universal del arte teatral con extrema economía de significados.
Sigue con la experimentación o intentos dentro del teatro formal actual, que se ha hecho resonar en el teatro de sorpresas propio del futurismo, dadaísmo y de los “merz”, dónde las relaciones de palabras se transforman en relaciones de sonidos fonéticos exclusivamente, fragmentando totalmente la palabra en vocales y consonantes conceptualmente incoherentes; y también en la persona mecanizada, que se convierte en pura forma, produciendo efectos subjetivos en el espectador por la limitación del movimiento y por los contrastes dinámicos.
En el punto del teatro total, cita la música como una limitación de sonidos dada por el sistema armónico tonal; el hombre sería el elemento más efectivo en la producción de un escenario dinámico, con infinidad de posibilidades tanto en lo físico como en lo espiritual.
Éste teatro total se lleva a término integrando todos los recursos teatrales: repetición, voces ampliadas para magnificar un personaje, reproducciones de pensamiento simultáneas (engranajes), sinópticas y sinacústicas (cuadros móviles, fonógrafos, megáfonos) o creando armonías a través de la literatura. Dichos recursos contribuyen a consolidar la significación: los efectos de sonido avisan a los espectadores de situaciones inesperadas; el color intensifica los contrastes; los complejos aparatos contribuyen al movimiento; contribuye a una mayor implicación por parte del espectador; los puentes suspendidos, variaciones de nivel o los planos móviles, partes añadidas al escenario, aumentan éste diálogo y crean una sensación de teatro envolvente a través de una nueva y cambiante organización del espacio; la arquitectura y el vestuario enfatizan todos éstos elementos.
El tercer capítulo es un proyecto de teatro diseñado por Farkas Molnár, un “Teatro en forma de ‘U’ ”. Éste está dotado de tres escenarios, el principal y dos añadidos en la parte posterior, movibles. También un escenario suspendido, principalmente para los músicos, que por los extremos contacta con los espectadores, que están sentados en un auditorio con visión de 270 grados sobre el escenario en dos niveles. Añade también puentes suspendidos para que los espectadores puedan moverse y para los efectos especiales, y aparatos mecánicos para los distintos efectos que se requieran.
El último capítulo, Schlemmer lo dedica al origen del taller de teatro y su transcurso dentro de la Bauhaus. La Bauhaus, ya desde sus comienzos, sentía un gran impulso hacia el teatro creativo. En Weimar se expresaba en las fiestas, en improvisaciones, en los disfraces y en la creatividad de las máscaras. Ésas actuaciones iban siempre acompañadas de un período de reflexión y de una base teóríca, crítica. Pero querían hacer un teatro positivo, reflexivo, desmarcándose de los dadaístas y su teatro de parodia. En éste período aún no se había incluido la danza, la música y la indumentaria acusarían una transformación total, se experimentó con las luces de colores y las sombras y empezó el teatro de marionetas, pero aún no tenían escenario.
No fue hasta el traslado a Dessau, cuando se previno un lugar en el diseño del edificio. Los elementos de mayor importancia en la concepción de su teatro, como teatro total, fueron: el espacio como el arte i la arquitectura del escenario; y la forma, de dos y tres dimensiones, junto con el color y la luz., capaces de manipular y transfigurar las formas. El movimiento mecanizado aplicado al hombre junto con estos elementos, creaba figuras autómatas. Por otro lado, el hombre era el creador de los principales elementos del teatro: sonido, palabra y lenguaje.
Era un teatro claramente experimental, dónde el espectador no sabía como se iba a desarrollar la representación, ni los actores sabían qué reacción iba a causar en los espectadores. Descubrieron que con la inclusión de líneas en el escenario, se podía transformar el espacio teatral y el foco de atención, y que las matemáticas jugaban un papel importante en este campo, y en todos. Huían de la imitación de las formas de la naturaleza en los decorados, en pro de un fondo oscuro dónde se proyectaba la luz con variaciones de color, que daba infinitas posibilidades creativas. El vestuario servía para unificar las distintas partes del cuerpo humano, y se concebía en los tres colores primarios.
El sentido de estos esfuerzos era llegar a una forma artística que llegue a competir en un futuro con el teatro legitimado, huyendo de las restricciones que éste conlleva y creando un teatro universal. Y lo quieren conseguir formando una compañía ambulante.
Conclusiones:
Con estos escritor, de los cuáles el mas conocido y principal es “El hombre y a figura artística”, Schlemmer rompía con lo que denominaba “era del romanticismo de la máquina”, y, simultáneamente, preparaba en un plano teórico las experiencias futuras. Pretendía conciliar lo que antes había opuesto: el hombre y el espacio, la naturaleza y el arte, el caos y el orden, lo natural y lo abstracto. Con esto Schlemmer quería, en primer lugar, un “teatro tipo”, capaz de responder a su deseo de armonía, y su primer objetivo era llegar a un modelo perfecto de conformidad con la ley, donde los diferentes campos serían tratados conjuntamente. Igualmente empezaba neutralizando todas las diferencias mediante mallas en los ropajes y máscaras muy iguales. El ideal de armonía que guiaba sus experiencias sobre el “tipo” reprendía el papel que Gropius afirmaba como estándar en la formación de la Ciudad Ideal: “la repetición de elementos estandarizados y la utilización de materiales idénticos en construcciones diferentes tendrán el mismo efecto de coordinación y sobriedad en el aspecto de nuestras ciudades que la uniformidad en la manera de vestir moderna tiene en la vida social”.[1]
[1] W. Gropius, “La nouvelle architecture et le Bauhaus” (1935), en Apolloan dans la democratie. La nouvelle architecture eet le Bauhaus. Ed, La Connasaince, S.A. Bruselas 1969, p. 10.
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