Las publicaciones de la Bauhaus

Presentación

2007-12-18T13:03:00.001-08:00

Hemos querido abrir este pequeño espacio web con nuestro trabajo sobre las publicaciones de la escuela de la Bauhaus. Ya que no pudimos ofrecer nuestra exposición oral, aprovechando las ventajas que nos ofrece la tecnología, nuestros compañeros y otros curiosos que se quieran acercar pueden así informarse y conocer mejor el tema.

Introducción

2007-12-16T23:20:00.000-08:00

TIPOGRAFÍA Y PUBLICACIONES DE LA BAUHAUS

2007-12-16T11:08:00.001-08:00

Bauhaus estatal Weimar 1919-1925

El taller de encuadernación

La encuadernación (al igual que el taller textil) era un taller privado proveniente de la ex Escuela de Artes Aplicadas del Gran Ducado; pertenecía al maestro encuadernador, excepcionalmente bien preparado desde el punto de vista técnico, Otto Dorfner, y fue agregado a la Bauhaus como taller didáctico. Pero la realización de la asesoría artística, que debía proceder de Paul Klee, chocó con obstáculos insuperables, porque Dorfner tenia ideas muy precisas incluso sobre el aspecto artístico de su trabajo. Sus nociones formales entraban claramente dentro del ámbito clasicista. Por ello, la Bauhaus rescindió el contrato con él y con su taller en 1922. Con todo, Dorfner continuó realizando trabajos para la Bauhaus. Por ejemplo, a él se deben las cubiertas de las carpetas de obras gráficas editadas por la Bauhaus. Este taller se montó para la impresión de obras gráficas (litografías, grabados, etc.). La dirección artística se confió a Lyonel Feininger, y la parte técnica estuvo a cargo de Carl Zaubitzer, un maestro artesano anciano de gran capacidad, que perteneció a la Bauhaus de Weimar desde 1919 hasta la clausura en 1925, y que después trabajó todavía durante algún tiempo Bartning. Entre los aprendices, Hirschfeld-Marck fue promovido a operario en 1922 (el primer aprendiz promovido de toda la Bauhaus). Como él, también destacó por sus cualidades artísticas Rudolf Baschant. El deseo de los estudiantes de trabajar de una manera creativa en el campo artístico fue una continua fuente de preocupaciones para Zaubitzer, porque por lo menos a partir de 1922 la tipografía podía contar con una gran cantidad de trabajos comerciales. En este taller se imprimieron las carpetas de xilografías de Feininger y de Marcks, las obras gráficas de las cuatro carpetas de la Bauhaus «Neue europäiche Graphik» [Nueva gráfica europea] para el editor Müller y Cía., las hojas de la «Meistermappe» [Carpeta de los maestros] impresa directamente por la Bauhaus, las de una carpeta de Schlemmer (publicada a sus costas) y las de la carpeta «Kleine Welten» [Pequeños mundos] de Kandinsky (Propyläen-Verlag). A todo ello se ha de añadir numerosas obras gráficas sueltas de maestros y estudiantes de la Bauhaus y encargos de particulares, que eran importantes porque representaban un renglón positivo en el balance. En cambio, faltaron los medios para instalar una imprenta para libros o incluso una imprenta en offset.

Las carpetas de la Bauhaus «Neue europäische Graphik» fueron la empresa más seria en que se ocuparon los impresores de la imprenta del instituto. La edición fue proyectada por la dirección de la Bauhaus a fines de 1921, en colaboración con el editor Müller y Cía. De Potsdam, que se hizo cargo de la distribución. De las cinco carpetas anunciadas en 1921, solamente cuatro se realizaron hasta 1923 (la quinta no se publicó nunca). La carpeta 1 contenía catorce obras gráficas de los maestros de la Bauhaus. En la carpeta 3, titulada «Deutsche Künstler» [Artistas alemanes] estaban reunidas catorce colaboraciones, entre las que figuraban los nombres de Baumeister, Campendonk, Hoetger, Macke (obra póstuma), Schwitters y otros. La carpeta 4 recogía obras de artistas italianos y rusos, entre los cuales Archipenko, Boccioni (litografía póstuma), Carrà, De Chirico, Jawlensky, Kandinsky (que todavía no estava en la Bauhaus), Larionov y Severini. La carpeta 5 –con trece hojas- estaba dedicada a artistas alemanes: entre otros, se presentaban Beckmann, Grosz, Heckel, Kirchner, Kokochska, Kubin, Pechtein y Schmidt-Rottluff. Para la carpeta 2, cuyo proyecto fue bloqueado primero por las tensiones políticas del período posbélico y después por las dificultades económicas y por la clausura de la Bauhaus de Weimar, estaban previstas contribuciones de pintores que vivían en Francia, entre ellos Braque, Delaunay, Derain, Gleizes, Léger, Matisse, Ozenfant. En otoño de 1924 se hizo una edición de cuatro originales de que disponía el instituto en aquella fecha. Se trataba de obras gráficas de Otokar Kubin, Fernand Léger, Louis Marcoussis y Léopold Survage. Las cartas con las que Gropius solicitaba a los restantes artistas que enviaran su contribución no fueron expedidas nunca.

Tipografía, publicidad

En la Bauhaus no estaban previstas secciones de tipografía y gráfica publicitaria, para las cuales la imprenta no poseía las instalaciones técnicas necesarias. Con todo, en estos sectores se llegó a experimentar en abundancia, por iniciativas particulares, alcanzándose resultados muy notables.

Los materiales impresos publicados por la Bauhaus durante sus primeros años, des de un punto de vista tipográfico, se diferencian muy poco de los demás de su época. En efecto, tuvieron que encargarse a imprentas de fuera y se imprimieron con los caracteres que se disponía. Deben exceptuarse aquellas publicaciones para las cuales se realizaron clichés ex profeso. En algunos casos se impuso la caligrafía de Itten, que se consideraba como extremadamente sugestiva. El desarrollo hacia una tipografía típica, específica de la Bauhaus, se inició en 1923; en este campo, fueron eleborados de nuevo –sobre todo por Moholy-Nagy y, al menos en parte bajo su influencia, por estudiantes como Bayer, Arndt y Joost Schmidt- algunos estímulos procedentes del dadaísta Kurt Schwitters, ligado por vínculos de amistad a la Bauhaus, y del grupo del «Stijl» que dirigía Theo van Doesburg. De ahí viene la predilección particular por el uso de símbolos tipográficos, que llegaron a utilizarse, de un modo no siempre justificado, para subdividir los espacios y captar la mirada.

Entre los experimentos en el campo de la gráfica publicitaria, hubo también proyectos para exposiciones de carácter cultural y comercial. Herbert Bayer y Joost Schmidt se ocuparon de una manera particular de la técnica de la publicidad y de la exposición. En sus trabajos de proyección, sacaron partido del procedimiento del collage de los cubistas y dadaístas, sobre todo en la forma del fotomontaje, introducido en la Bauhaus por Moholy-Nagy, en donde se combinaban elementos fotográficos y de dibujo. Los estímulos decisivos para todo lo que se hizo en la Bauhaus a partir de 1923 hasta el comienzo del período de Dessau, en la dirección de la tipografía y de la técnica publicitaria, procedieron en general de Moholy-Nagy. La contribución más importante de éste, la proyección gráfica de los «Libros de la Bauhaus», iniciada en Weimar, pertenece más bien al período de Dessau.

Herbert Bayer. Quiosco diseñado para la venta y publicidad de periódicos. Pequeña base que soporta una superestructura angular alta con muchas áreas pintadas de diferentes colores para los pósteres, 1924.
Herbert Bayer. Quiosco diseñado para la venta y publicidad de una marca de cigarrillos, 1924.

Bauhaus, Dessau 1925-1932

La imprenta (tipografía y grafismo publicitario).

La tipografía de la Bauhaus de Dessau estaba equipada, según palabras de Herbert Bayer, que la dirigió desde la primavera de 1925 hasta junio de 1928, para la «tipografía y figuración publicitaria». Su objetivo era la proyectación; los impresos fueron tirados en forma muy limitada en la imprenta; por ejemplo, entre ellos figuraban el papel de cartas y los prospectos. No estaba prevista la impresión de obras de arte gráficas.
Bayer se había dedicado a los problemas de diseño de tipo gráfico ya en el período en que estudiaba en la Bauhaus de Weimar. Había recogido los estímulos procedentes de los dadaístas, de Theo van Doesburg y de Moholy-Nagy, reelaborándolos con una certera sensibilidad para la técnica específica de la impresión. El diseño de carácter y el aspecto general de la página se liberaron de aquel aspecto pintoresco que les daba el uso excesivo de signos tipográficos (Moholy-Nagy obtenía la sensación de relieve, sobre todo con el uso de gruesas líneas horizontales y verticales). Los caracteres grotescos, preferidos por Bayer, llegaron a ser un signo típico de la Bauhaus y de sus publicaciones, incluso en el sentido de su programa intelectual. Bayer vivificaba su composición tipográfica por medio del uso frecuente de un segundo color; por ejemplo, en la cabecera de una letra, subrayándose en rojo una palabra que tenía ue ponerse en relieve. Fueron caracteres diseñados por él. El «carácter universal» y el «carácter sombra sin contorno».

Bayer ejerció una gran influencia sobre todo en el diseño de cubiertas y de prospectos, en los que se trataba de combinar imágenes y caracteres tipográficos; fue extraordinariamente eficaz al trasladar los principios de la composición de los surrealistas al campo del grafismo publicitario. El extraordinario interés que suscitaron sus experimentos quedó demostrado por el echo de que en octubre de 1927 la «Asociación de publicitarios alemanes» decidió organizar una parte de sus «Semanas de información publicitaria» en colaboración con la Bauhaus de Dessau. Además de Bayer, en estos años se revelaron también como grafistas Moholy-Nagy, Albers y Joost Schmidt. Moholy-Nagy presentó al público los «Libros de la Bauhaus» («Bauhausbücher»), compaginados todos por él, a excepción de dos volúmenes; la disposición gráfica de estos libros en gran parte ya había sido preparada en Weimar. Josef Albers diseñó una serie de caracteres concebidos especialmente con fines publicitarios. En este campo creativo se reveló como especialmente rico en ideas Joost Schmidt; bajo la dirección de Bayer, dio un curso de diseño de caracteres que llegó a ser una parte obligatoria de la enseñanza general y que se mantuvo hasta el cierre de la Bauhaus de Dessau. En 1928 sucedió a Bayer en la dirección de la imprenta, desarrollando ulteriormente esta sección, en lo que se refería a la técnica de la publicidad y de la exposición.

Walter Gropius, Bauhausbauten Dessau

2007-12-16T11:06:00.000-08:00

Neue Bauhausbücher, Tulda : 1930, 221p.

Walter Gropius (Berlín 1883- Boston 1969) en 1930 publicó en la colección Neue Bauhausbücher el título número doce: Bauhausbauten Dessau. Éste título forma parte de una trilogía en la que Gropius desarrolla su teoría arquitectónica: Internationale Architektur (1925), Bauhausbauten Dessau (1930), Neue Arbeiten Der Bauhauswerkstätten (1935). El libro se publicó por Bauhaus Dessau en su primera edición en Fulda el año 1930 y se reeditó en Mainz en 1974.

Bauhausbauten Dessau (1930) nos habla de las construcciones para la nueva etapa que emprende la escuela después de abandonar Weimar en 1925. Gropius para esta ocasión proyectará los espacios en los que los alumnos trabajaran basados en todo caso en la experimentación, la forma y la función. La Escuela Estatal de la Bauhaus se trasladará hasta 1932 a Dessau hasta su partida hacia Berlín y su posterior clausura en 1933. Las construcciones de las que Gropius nos habla son las aulas, los talleres, la residencia de los estudiantes y las casas de los profesores.

Fotografía durante la construcción de la Bauhaus en Dessau.

Los valores generales en los que se enmarca la concepción arquitectónica de Gropius son la modificación total del entorno donde el hombre habita. Es decir, los lugares en donde vive y trabaja deben cambiar radicalmente. Este proyecto se plantea con el vínculo directo entre la forma y la función sin que una dependa o sea sometida a la otra. Además, para conseguir este proposito propone la síntesis de todas las artes, síntesis que significa la unión entre arte, artesania e industria. En definitiva, el deseo de Gropius es generar una arquitectura que ‘simbolice el espíritu de los tiempos modernos’.

Los valores intrumentales de los que se servirá seran los volúmenes macizos articulados libremente sobre el terreno. Además, las ventanas se situaran de modo arbitrário en función no de la regularidad de la fachada sinó de la necesidad interior rompiendo además la proporción de estas respecto a la fachada.

En la portada ya nos habla del contenido que podremos encontrar en el interior del número doce de la colección. Se trata de la planta isonométrica de las casas adosadas de los profesores. Estas casas estaban apartadas del centro de educación, en un espacio rodeado de naturaleza. Las viviendas se constituyen en un cuerpo dividido en dos plantas. El predominio es el de las estructuras rectangulares y los elementos en voladizo. El grupo estaba formado por nueve casas adosadas más la casa de Gropius individual y apartada del resto. Ello comportaba una comunicación constante entre profesores lo cual llevó a grandes amistades como la de Kandinsky y Klee.

Uno de los conceptos fundamentales que Gropius considerará es la búsqueda del máximo de luz a través de grandes ventanas. Además, éstas edificaciones se centraran en la exterioridad, la introducción de la naturaleza exterior en el interior de la vivienda.

En esta imagen podemos ver todo el proceso de construcción de estas casas. Desde los cimientos hasta la edificación lista para ser habitada. En cada parcela añade una parte de la vivienda. Esta vista es la que utiliza para la portada del libro que nos ocupa.

Para este proyecto de las viviendas de los profesores como para la residencia de estudiantes y para el centro de docencia utilizará unas mismas premisas. El protagonista absoluto será el rectangulo así como el hormigón, el vidrio y el hierro que destacan como materiales. Son los materiales modernos por excelencia. El uso del vidrio en las paredes será fundamental para que la luz invada la vivienda en esos espacios que más la necesitan. Para ello, Gropius no contemplará ningún tipo de persiana o cortina lo que acentuará la vista hacia el entorno natural que rodea el espacio. Con ello además, conseguirá que los espacios que más luz necesitan como los talleres dispongan de luz solar el máximo de horas posibles.

Bauhaus en Dessau, aulario i a la izquierda residencia de estudiantes. Gropius, 1925.

Si tenemos en cuenta la portada que el mismo Gropius diseñará para la publicación de este volúmen podemos apreciar el uso escueto de colores. Negro y anaranjado en las letras y rosado, gris y negro en la planta isonométrica de la parte inferior. Todo ello sobre un fondo de color beige muy claro.

La tipografía que Gropius usa no es la diseñada por Herbert Bayer en 1925, la Bauhaus Universal sino que usa otra tipografía lejos de las letras tubulares basadas en el semi-círculo de Bayer. Además, cabe notar que no usa en ningún caso una letra capital.

Letra Bauhaus Universal, Herbert Bayer, 1925 Tipografía de Bauhausbauten Dessau, 1930

Albert Gleizes, Kubismus

2007-12-16T11:05:00.000-08:00

Neue Bauhausbücher, Berlin: 1928.

El libro Kubismus de Albert Gleizes fue publicado en 1928, por el Bauhaus, como número trece en el Bauhausbücher serial. La tipografía y el diseño fueron hechos por L. Moholy-Nagy y el libro fue corregido por Walter Gropius. Refleja ejemplos modernistas típicos de la tipografía y de la disposición.

Según Albert Gleizes las ilustraciones en su libro Kubismus dan a lector una posibilidad para entender el cubismo y para conseguir la vista clara del desarrollo desde 1911. Él ha distinguido entre primera, segunda y tercera etapa así como el desarrollo posterior.

En la primera etapa la deformación de la realidad es presente, el color se ha moderado al gris, a la perspectiva actualmente y al volumen traído de nuevo a las formas de tierra. Ejemplos de esta etapa son la obra de Albert Gleizes, El paisaje, de 1910 y Robert Delaunay, St. Séverin, 1909.

Robert Delaunay, St. Séverin, 1909.

En la segunda etapa el verticalidad es más importante que la perspectiva de la profundidad, la multiplicidad de puntos de la visión, ritmo con repeticiones o áreas del color actualmente y el uso de otros recursos al lado de la pintura de aceite. Los ejemplos que destacan de esta etapa son Albert Gleizes, El retrato del editor Figuiere, 1913 y Pablo Picasso, Violín y guitarra, 1913:

Albert Gleizes, El retrato del editor Figuiere, 1913.

Pablo Picasso, Violín y guitarra, 1913.

En la tercera etapa la línea es con frecuencia presente. El color lo encontramos por medio de áreas del color construyendo un cuadro y un volumen ausentes. Ejemplos de esta etapa son Albert Gleizes, El medico militar, 1921 o Fernand Léger, El bodegón, 1925.

Albert Gleizes, El medico militar, 1921.

En el desarrollo posterior en la forma del diseño ritmico y el temporal en contraste con la forma espaciales y la posibilidad están presentes en el diseño monumental. Los ejemplos correspondientes a esta etapa son Albert Gleizes, Pinturas murales en muchas formas de tierra, 1925 y Albert Gleizes, Pinturas murales en muchas formas de tierra, 1926.

Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt

2007-12-16T11:04:00.002-08:00

ed. Bauhausbücher 11, 1927.
Kasimir Malewitsch, El mundo no objetivo, ed. Doble J (Arte/Historia), 2007.

Die gegenstandslose Welt es obra del pintor y teórico ruso Kasimir Malewitsch. Se publicó por la Bauhaus en 1927, El Lissitzky y Alexander von Riesen hicieron la traducción al alemán, acortando bastante el manuscrito original que databa de 1922 .
La edición en español se basa en la edición de la Bauhaus, consta de ilustraciones, fotografías, diseños didácticos y dibujos suprematistas originales. El original ha permanecido inédito hasta el año 2000, cuando fue publicado por la editorial rusa Hylaea.

Kasimir Malewitsch

Kasimir Malewitsch (Kiev,1878- Leningrado,1935) inició sus estudios artísticos en la Academia de Kiev y después se trasladó a Moscú. En la capital moscovita entró en contacto con el impresionismo y las vanguardias, que combinaba con el interés por el arte popular ruso. Desde ese momento siempre mediará entre los innovadores al estilo parisino y los que buscan un arte más ruso. Participó en diversas muestras de la vanguardia rusa y en 1912 es invitado por Kandinsky a participar en la segunda muestra de Der Blaue Reiter. En sus trabajos Malewitsch manifiesta una significativa influencia del cubismo y del futurismo, estilos que pronto serían superados por la abstracción. En 1915 publicará el Manifiesto del suprematismo, exponiendo sus teorías en el ensayo Del Cubismo al Suprematismo, un nuevo realismo pictórico. A partir de 1920 abandonó la pintura para dedicarse a la enseñanza, llegando a dirigir el Instituto para el estudio de la cultura artística de Leningrado, así como también se interesa por la arquitectura. En estos años su obra tendrá una significativa influencia en Europa, especialmente en Polonia; Alemania donde visitará la Bauhaus en 1927; y Holanda. El desarrollo de la política cultural de Stalin chocará con las ideas de Malewitsch, llegando a ser detenido en 1930. Para adecuarse a los contenidos oficiales, abandonó la abstracción y se acercó a la figuración, estilo que continuará hasta su muerte. En Rusia su última exposición se produjo el año de su muerte y no será hasta 1962 cuando vuelvan a exponer su obra. Mientras tanto, en EUA será descubierto gracias a Alfred Barr, director del MoMa de Nueva York.
El libro, objeto de nuestro estudio, está dividido en dos partes, la primera “Introducción a la teoría del elemento adicional en la pintura” es una investigación sobre la creación artística y en particular sobre la pintura. Determina dos maneras de crear, una en la que intervienen los fenómenos concretos y la conciencia, y otra en la cual participan los fenómenos abstractos y el subconsciente. La actividad artística crea valores imperecederos en si mismos, ya que, se encuentran fuera del tiempo. Según él, la pintura siempre se le ha considerado una ciencia muy emocional y no se ha tenido en cuenta el entorno en que ésta se origina. Por tanto, nos explica cómo se originan las estructuras artísticas. Esto es fundamental para entender el arte moderno, ya que, desecha toda concepción ordinaria de la naturaleza. Proclama que el nuevo artista tiene una relación particular con la naturaleza, ésta surge de los fenómenos del entorno que provoca una transformación entre lo consciente y lo subconsciente. Cuando el artista se enfrenta a esta realidad, o presta atención a la influencia del nuevo entorno o lo combate. Esta resistencia se caracteriza por la categoría de la proporción natural o por la antinatural. También afirma que el elemento adicional es aquel que está fuera de la norma por considerarlo destructor, pero es el que crea nuevas formas, y el artista aspira a convertirlo en una nueva norma armónica.
Más adelante, centra su atención en que la sociedad tiene un arte al que considera normal, basándose en él se juzga el resto de arte siguiendo los mismos conceptos, por eso el arte cubista lo considera anormal. Pone mucho énfasis en que el arte crea y no imita o recrea, pero esa cualidad el público la ignora y sigue sin entender qué es la pintura. Por consiguiente la lucha entre sociedad y artista es continua. Esta idea la ejemplifica con el arte de Cézanne, los cubistas y los futuristas, que en un primer momento tampoco fueron entendidos ni aceptados por el público general. Y, incide que auque no partan de los elementos objetivos de la naturaleza, no están creando un arte degenerado ni enfermo. El público sólo valora los signos externos que le resultan familiares, por su semejanza con la naturaleza. Entonces, si el artista introduce algún elemento adicional nuevo, la sociedad lo rechaza por estar fuera de la norma establecida. Éste tendrá que esperar un tiempo para que lo nuevo sea habitual y por tanto admitido. Hay que tener en cuenta, que el arte nuevo es en un inicio muy subjetivo, se muestra pues inarmónico, hasta que logra imponerse. Aunque, toda obra es en si misma armónica porque el artista se encarga de reconfigurarla hasta conseguir una armonía artística. Más adelante, nos explica con detalle las diferentes experiencias que pone en práctica como docente para confirmar sus teorías o para extraer conclusiones más detalladas. Finalmente, nos introduce en el suprematismo, que será explicado más ampliamente en el siguiente capítulo. Presenta este movimiento indicando su origen, proviene del mundo de las novedades de la técnica, del mundo industrial, es decir, de la ciudad mecanizada y rígida (igual que el cubismo y el futurismo). Tiene dos formas de aparición, mediante la plana del suprematismo dinámico (la recta) o mediante la arquitectura abstracta del suprematismo estático (el cuadrado). Por tanto, el arte se encuentra en una disyuntiva, o sigue el camino clásico de la pintura de caballete o el de la organización metálica de los materiales.
La segunda parte “Suprematismo” establece los criterios básicos de esta corriente artística, la supremacía de la cual radica en la sensación pura de las artes plásticas. A la vez, ésta surge de una sensación o sentimiento originario y esencial, y no de la realidad empírica. Entonces, el auténtico valor perdurable de una obra radica en la sensación que se expresa en ella, despojada de toda máscara y buscando su más íntima esencialidad. De esta manera es como el arte llega a la representación no objetiva ... al suprematismo. Aquí explica que la pintura no objetiva se diferencia de la abstracción en que ésta mantiene una relación con el objeto, es una interpretación de personajes, escenas y cosas. El suprematismo rechaza cualquier referencia figurativa y sólo reconoce un mundo, el del abismo del ser. El autor piensa que el suprematismo se dirige hacia una nueva vida, la de la sensación. Para conseguirlo, la creación artística ha de estar basada en el subconsciente, ya que, es el único que crea valores reales y absolutos. Más que un movimiento artístico aparece como un proyecto filosófico. Luego, compara el arte nuevo con el clásico y llega a la conclusión que la importancia de los dos no está en sus valores prácticos sino en que sus formas se originan en la sensación pura de proporciones plásticas. Finalmente, proclama la libertad absoluta del pintor cuando afirma que deja de estar ligado al lienzo y que puede trasladar sus composiciones y formas al arte del espacio.

Portada del libro de Malewitsch editado por la
Bauhaus en 1927.

La portada del libro es un diseño de László Moholy-Nagy, artista y profesor de la Bauhaus. El libro, se publicó en la Bauhaus en 1927, año en que Malewitsch visitó la escuela. Inspirándose en el contenido del libro, Moholy, concibe la portada como un anuncio de lo que hay en su interior. Sigue la tipografía ideada por la escuela, destacando el uso de las mayúsculas en todas las letras.
Primero, hay que destacar la utilización del color negro que corresponde a la idea de “sensación”, a él se contrapone el color blanco que simboliza “la nada fuera de esa sensación”. Esta idea es la que plasma el pintor ruso en 1913, cuando presentó a la sociedad su famoso cuadrado negro sobre fondo blanco, aquí él tenía la idea de liberar totalmente el arte del lastre de lo objetivo pero la gente lo percibió como un desierto, ya que, todo lo conocido se había perdido. Para poder entender esa obra, los asistentes buscaban referencias de la realidad, por tanto no la entendieron y les pareció peligrosa. Pero, él luchó hasta conseguir difuminar progresivamente los conceptos objetivos y lograr que se convirtieran en invisibles. Lo que allí se estaba representando no era un cuadro vacío, sino la sensación que produce la ausencia de objetos reales.
Segundo, utiliza el cuadrado, forma geométrica fundamental a partir de la cual surgen las demás; el símbolo de suma y la circunferencia, todas las formas están dentro de un rectángulo. Podemos afirmar, que en la portada se representan elementos suprematistas básicos en contraste. Él compara las formas suprematistas a los signos primitivos del hombre prehistórico, los cuales no representan una composición ornamental, sino la sensación de un ritmo.
A modo de conclusión, hay que considerar la estrecha relación entre los artistas que buscaban nuevos caminos en el arte de la Europa de inicio de siglo XX. Como difundían sus ideas y como todos intentaban estar al corriente sobre las novedades más destacadas. Esto implica que estaban en un época convulsa, de muchos cambios, de muchos episodios bélicos, y el arte debía dar una respuesta a todo esto. Cada artista, sensible a estos acontecimientos, dio una respuesta artística diferente y merecedora de ser reconocida y estudiada por los artistas de su tiempo y también por las generaciones posteriores .

Wassily Kandinsky, Punto y linea sobre el plano.

2007-12-16T11:04:00.001-08:00

Contribución al análisis de los elementos pictóricos, Munich: 1926.

Respecto al libro se emplaza en el contexto de la Bauhaus de Dessau. La primera edición es de 1926, su título original es Punkt und Linie zu Fläche, publicado en Munich, hemos de situarlo en la colección de los Bauhaus-Bücher (publicaciones dirigidas por W.Gropius y L.Moholy-Nagy, con fines didácticos. El libro de Kandinsky corresponde al volumen IX). La segunda edición en alemán es de 1928.
La primera traducción al inglés se data en el año 1949 y la lleva a cabo Hilla Rebay con el título Point and line to plane. En castellano la primera edición que he localizado es de 1969, realizada en Buenos Aires por Ediciones Nueva Visión. En francés encontramos el libro en el año 1970 con el título Point et ligne sus plan. Contribution à l’analyse des éléments de la peinture, hecha por las Ediciones Denoël en París. La edición más reciente traducida al castellano por Roberto Echavarren (utilizada para la realización de este trabajo) es de 1996, publicada por Paidós en Barcelona.

La portada

Es un resumen anticipatorio de los que nos vamos a encontrar con la lectura del libro. Aparece representado un punto geométrico de un tamaño considerable, al cual abrazado una curva enfatizada, subrayado por una línea recta enfatizada, y debajo de esta una forma geométrica, el cuadrado. La composición está más o menos centrada.
Las tensiones están descompensadas, ya que los extremos de la curva uno es estrecho y tiende hacia arriba, donde se encuentra la ligereza; el otro más grueso y se sitúa en el centro, aquí la tensión es más pausada.
Después la bidirección de la recta hacia se dirige a la derecha, el lugar del recogimiento; y a la izquierda, la zona de la libertad, estas tensiones están equilibradas en ambas direcciones. A su vez la recta se encuentra en la parte inferior de la composición que es donde se encuentra la pesadez.
La composición se dividiría en dos: la curva que asciende a la parte superior y la recta que desciende a la parte inferior, pero el principal elemento vertebrador, que aparece impasible, estático, es el punto que impide que la curva ascienda y permite a la composición estar en su sitio. Luego hay otro elemento secundario que permite que la recta no descienda, que es el cuadrado, pero que comparándolo con la rotundidad del círculo prácticamente pasa inadvertido.

El libro se estructura en tres grandes bloques formales: el punto, la línea y el plano, los cuales son desarrollados de manera minuciosa.

- El punto:

“[el punto] Liberado de la subordinación práctico-funcional, comienza a existir como ser independiente… Este es el mundo de la pintura.”
“El punto es el elemento primario de la pintura”

En el punto se sitúa todo origen de una obra artística ya que es la parte más mínima y escueta de la obra. También sitúa en el punto, el origen del resto de las formas naturales.
El aspecto exterior del punto geométrico determina su aspecto externo, se le suele considerar pequeño y circular, pero esta idealización es equivoca porque puede adquirir cualquier aspecto, ya que el punto se produce “del choque del instrumento con la superficie material” con lo cual la huella del punto está en relación con la herramienta que se haga.
La tensión del punto tiene una tensión concéntrica y carece de movimiento, es estático, comparándolo con las relaciones humanas, el punto sería el silencio en una conversación.
Kandinsky plantea que el punto puede formar una composición por sí solo, la más sencilla sería el punto en el centro de un plano cuadrado pero a penas tiene sonoridad. Si cogemos este punto y lo situamos en otro lugar del plano, aparece la bitonalidad. Ahora bien si repetimos este punto y le alteramos en tamaño y forma podremos alcanzar el cenit en la sonoridad.

- La línea:

La definición sería: la sombra que deja un punto al desplazarse en cualquier dirección. A diferencia del punto la línea es dinámica y aparte de la tensión también consta de dirección. Las líneas se pueden vivir en tres grandes grupos:

I- Líneas simples. En cual estarían las líneas rectas que se dividen a su vez en: horizontales (tienen un carácter frío), verticales (carácter cálido) y diagonales (carácter templado). El resto de rectas son derivaciones de las diagonales y dependiendo de su posición (más vertical o más horizontal) así será su carácter.

Cuando nos encontramos con un complejo de rectas tenemos que pueden ser acentrales, las cuales no pasan por el centro y son las primeras en asociarse a colores: el amarillo y el azul. Y las centrales, las líneas pasan por el centro y se relacionarían con el blanco y el negro. En la transición de acéntricas, el lirismo frío se va volviendo cálido hasta alcanzar una calidad dramática, lo que significa que las líneas guardan todos los sonidos desde el lirismo inicial al dramatismo final.

II- Líneas complejas. Son las quebradas o angulares, surgen del choque de los líneas rectas y se van a catalogar según su ángulo: agudo (45º, son líneas activas y calidas), recto (90º, tienen un frío controlado) y obtuso (135º, son torpes y débiles). Cuanto más cerrado es el ángulo es más cálido y según se va abriendo se vuelve más frío.

De estos ángulos surgen las formas primaras que a se vez se corresponden con un color: con tres ángulos agudos conseguimos un triángulo y su color asociado es el amarillo; con cuatro ángulos rectos obtenemos un cuadrado y su color es el rojo; y con el ángulo obtuso la forma que alcanzamos es el círculo al cual le corresponde el azul. Estas formas y colores aportan una trisonancia a la composición.

Para concluir decir que las líneas quebradas se pueden complicar añadiéndole otras líneas ya existentes.

III- La curva. La curva simple surge a través de una recta que ha sido desplazada de su camino por una presión constante (cuanto mayor es esta presión más cerrada es la curva). Esta curva contiene el germen del plano más inestable-estable, el círculo.
Nos encontramos con dos tipos de curva: la geométrica ondulada (los radios y las presiones negativas-positivas, son iguales) y la libremente ondulada (desaparece el aspecto geométrico, los radios y las presiones negativas-positivas están “al libre albedrío”)

En relación a todo el tipo de líneas también hemos de de tener en cuenta su énfasis, es decir, la anchura de la misma, ya que es un motivo claramente de sonoridad.

Llegados hasta aquí cabría preguntarse cómo se consigue la representación gráfica de estos dos aspectos formales vistos hasta ahora. Kandinsky da tres procedimientos, el aguafuerte, la xilografía y la litografía.

- El plano básico:

El plano viene delimitado por dos líneas horizontales (frías) y dos verticales (cálidas), con lo cual tiene una sonoridad equilibrada. Su forma básica es el cuadrado. Si tenemos que otorgar atributos a las partes, éstos serían: para el arriba, ligereza, liberación y libertad misma; para el abajo, condensación, pesadez, ligazón; para la izquierda, soltura, ligereza, liberación y finalmente libertad; y para la derecha, condensación, pesadez, las tensiones chocan con mayor oposición.

Hemos de tener en cuenta que estas tensiones se pueden neutralizar con formas opuestas, por ejemplo formas pesadas arriba y ligeras abajo. También considerar que el movimiento hacia la izquierda, es hacia la liberta y el movimiento hacia la derecha, es de recogimiento, interiorización.
El plano da dos posibilidades para colocar los elementos: una es que estén colocados de tal forma que fuercen el sonido del plano, y la otra es que los elementos se encuentran sueltos en el plano, llegando a flotar y sin conocer límites precisos.
En el plano también van a aparecer los antagonismos: máximo (cuando las figuras van dirigidas a la máxima tensión) o moderado (las figuras se dirigen a una tensión moderada).
Decir para terminar que, una de las formas de conseguir sonoridad se realiza a través de la distancia entre la forma y el borde. La cercanía al borde aumenta el sonido dramático de la construcción, el mayor acercamiento al centro le presta un sonido lírico. Además cuando las rectas son reemplazadas por curvas, la suma de los sonidos aumenta.

Conclusiones:
La contradicción producida en una época en la que su arte coetáneo aún no es entendido, que con el triunfo del nazismo llegara a denominarse degenerado, resulta chocante que en la Bauhaus aparezca esta serie de libros, los Bauhaus-Bücher, detallando minuciosamente aspectos formales, estéticos, creativos… para la realización de obras de arte.
Al ser un libro en su totalidad didáctico no sería aventurado decir que se puede poner en relación con la tradición medieval (que sobre todo se da en esta área geográfica Alemania sus entornos) del libro de taller, ya que los bauhasianos son grandes conocedores la Historia del Arte anterior. Sino véase por ejemplo al monje Teófilo y su libro Las diversas artes en el cual detalla la elaboración de una vidriera. Kandinsky detalla la elaboración de una obra a través de puntos, líneas y planos.
Destacar el nihilismo de Kandisky, porque sí el punto es la parte mínima e invisible (nada) y el todo proviene del punto, nos encontramos con un silogismo muy sencillo “el todo es la nada”, que por similitud se puede comparar con el arte abstracto, porque éste parte de objetos reales, los cuales el artista reinterpreta en formas llegando a la abstracción, este proceso es irreversible, con lo cual tenemos una obra que no representa nada (aunque más adelante Ángel Ferrant publica un texto: “todo se paree a algo” cuya conclusión es como el título: todo se parece a algo y ese algo es humano).
Cuando habla de la vertical y la horizontal (concretamente de la formación del eje de coordenadas) lleva implícitos conceptos teosóficos, que ya también uso Mondrian. Ya que la vertical es el hombre (por connotaciones fálicas) para Kandinsky es lo cálido; y la vertical es la mujer, la tierra fértil, para Kandinsky es lo frío. La unión de estas dos rectas en un eje de coordenadas, será en concepto teosófico el andrógino.
Para acabar, en relación a los colores comentar que tanto Kandinsky, como el neoimpresionismo, fauvismo… son herederos de las teorías de Chevreul, que publicó en 1889 El principio de armonía y contrastes de colores para aplicarlo en el arte, es primer texto rigurosamente científico en relación al color, Kandinsky innova al asociar los colores a figuras geométricas.

“La nueva visión y Reseña de un artista”

2007-12-16T11:02:00.000-08:00

Ediciones Infinito. Buenos Aires, 1963.

Título Original en alemán: “Von Material zu Architektur”. Primera edición en alemán en 1929.

“La Nueva Visión” fue escrita en los años 1925-28 y publicada en Alemania en 1930 y 1938. Al aumentar constantemente los pedidos de reimpresión de este libro, Moholy-Nagy junto con sus editores, publicaron una nueva edición, suplementándola con la “Reseña de un Artista”.

Pensador y educador, Moholy sintió la inquietud de hallar definiciones objetivas para la nueva concepción espacial surgida a raíz de su labor y la de otros maestros contemporáneos. A principios de 1928 fue cuando escribió su libro “Von Material zu Architektur” (Albert Lancen Verlag, München), obra basada en su propia experiencia educativa y en los cursos que dictara en el Bauhaus entre 1923 y 1928. En ella encontramos la explicación, definiciones y ejemplos, de los cuatro elementos que él trata en su arte: el material; la estructura y texturas; el volumen y el espacio.

El objetivo de Moholy en cuanto al material era que sus alumnos de la escuela de la Bauhaus tuvieran pleno conocimiento acerca de los materiales; de las posibilidades de los plásticos; de su aplicación tectónica; del trabajo con herramientas y máquinas; todo esto que es imposible adquirir por medio de conocimientos librescos o de la tradicional instrucción oral. Por eso, Moholy proponía una serie de ejercicios táctiles, mediante los cuales sus alumnos estudiaban los materiales principalmente por medio del tacto. Proponía también una serie de experiencias con el material (ya que las tablas táctiles representaban un estudio psicológico intensivo del material y aumentaba la propia seguridad en la valoración de sensaciones).

En relación con los materiales, también nos habla de la estructura y textura, y las define así: <<>>, y <<>>[1]. Encontramos en el libro una serie de ilustraciones muy ejemplificadoras de lo que quiere decir Moholy sobre estos dos elementos

Dedica también una parte del libro al volumen, y por lo tanto, a la escultura; nos habla de la escultura manual; de las cinco etapas de la evolución de la escultura desde el punto de vista del tratamiento del material. Dichas etapas son: bloqueado, modelado, perforado, equilibro y dinámica.

Moholy da mucha importancia al tratamiento y al problema de la luz en las obras de arte, ya que en este sentido, la luz (como energía tiempo-espacial y su proyección) contribuye al adelanto de la escultura dinámica y a la obtención del volumen virtual[2]. Habla de los efectos luminosos, de los juegos de luz en las obras de arte (reflejos, proyecciones, despliegues luminosos al aire libre, etc).

El último elemento que trata en su libro es el espacio, <<>>[3].También nos habla de las distintas clases de espacio( matemático, arquitectónico, escénico, universal, y un largo etcétera). Sabemos pues que el espacio es una realidad de la experiencia sensorial; es una experiencia humana como otras y por lo tanto, es un medio de expresión como otros. Sabemos también que la luz crea espacio! Esto quiere decir que la luz artificial puede magnificar tales efectos.

Todos estos elementos son los que trata Moholy tanto en sus clases teórico-prácticas con sus alumnos, como en sus obras de arte. Aquí vemos algunos ejemplos:

1. Escultura en níquel,1921. 2. Escultura en plexiglás montada sobre un planto

reflejante, 1940.

3. “Light-prop”. Máquina para efectos luminosos que fueron filmados en la película abstracta “Negro-blanco-gris”. 1922-30.

CONCLUSIONES

Con la obra artística de Moholy se dio un gran paso adelante en la conquista espacial. Moholy advirtió muy pronto que el espacio puede ser más fielmente traducido por medio de la luz. Su obra ha sido una constante lucha preparando el camino para una nueva visión; trató de ensanchar los límites de la pintura y de acrecentar la intensidad de la luz en los cuadros mediante el empleo de nuevos recursos técnicos que imitan los efectos de la luz natural. Moholy ha observado y registrado la luz con el objetivo de la máquina fotográfica; ha intentado cristalizar sus impresiones del espacio, transformándolas en nuevas relaciones espaciales en sus pinturas y en sus otros trabajos. Para citar sus propias palabras, una creación espacial es “un entrelazamiento de partes del espacio que se sujetan por relaciones invisibles, pero claramente verificables, y por el juego fluctuante de fuerzas”.

<<“La Nueva Visión” ha demostrado ser más que el credo personal de un artista. Se ha convertido en la gramática del diseño moderno>>. (Palabras de Walter Gropius).[4]

[1] László MOHOLY-NAGY: “La nueva visión y Reseña de un artista”,Ediciones Infinito. Buenos Aires, 1963.pp 40-41.

[2] Desde la aparición de los medios de generación de luz artificial de alta potencia, ésta se ha convertido en factor primordial de la creación artística.

[3] László MOHOLY-NAGY: “La nueva visión y Reseña de un artista”,Ediciones Infinito. Buenos Aires, 1963.p. 103.

[4] Prefacio de “La nueva visión y Reseña de un artista”. Ediciones Infinito. Buenos Aires, 1963.p. 13.

Laszlo Moholy-Nagy - MALEREI, FOTOGRAFIE, FILM

2007-12-16T10:58:00.000-08:00

Pintura, Fotografía, Film

Laszlo Moholy-Nagy 1925

Aunque la verdadera pasión de László Moholy-Nagy fue la pintura, hoy en día es recordado como uno de los mejores fotógrafos de los años 20, pionero en este campo. También fue profesor en la escuela Bauhaus.

El amor le llegó en 1920 una vez instalado en Berlín. Allí conoció a la que en un futuro se convertiría en su esposa, Lucia Schulz. La pareja experimentó al máximo la fotografía y realizaron interesantes fotogramas, los cuales datan de 1922 y alcanzaron la fama.

Un año más tarde,la escuela Bauhaus elige a Moholy-Nagy para que se haga cargo del taller de trabajos de Metal. Posteriormente, el director del curso, Johannes Itten, abandonó la escuela y Moholy-Nagy ocupó su cargo. En este periodo se volcó en el estudio de los efectos de equilibrio y presión de los materiales y se conviertió en el precursor de la fotografía Bauhaus.

Su publicación “Pintura, Fotografía, Film”, aparecida en 1925, constituye el octavo volumen de los “Libros de la Bauhaus” y es uno de los principales pilares de la fotografía. En este volumen, Moholy-Nagy establecía una relación entre la pintura y la fotografía. El artista clasificaba la pintura como un medio para dar forma al color, mientras que la fotografía servía de instrumento de investigación y la exposición del fenómeno luz.

MALEREI, FOTOGRAFIE, FILM constituye el libro más importante del artista húngaro i uno de los más laureados de todas las publicaciones de la Bauhaus. El texto testimonia la importancia de la fotografía en el itinerario teórico-artístico de Moholy aunque no es el motor de todos sus intereses. Con una clara influencia de De Stijl y el primer periodo de la Bauhaus donde se ve a la arquitectura como el arte total y a la creación como aquello que surge de las propias capacidades del artista para producir un efecto visual pleno, él perseguía esa totalidad y ,como si de una obra de Wagner se tratara, tenía q controlar todos los elementos que intervenían o al menos eran susceptibles de participar de la obra como la pintura, la fotografía, el cine, la escenografía o el diseño.

En la publicación delimita cuestiones de la creación óptica contemporánea, donde advierte de la poca explotación de la fotografía como medio artístico y propone la luz como medio de creación. Para Moholy la óptica está exenta de todo supuesto, algo que nuestros ojos prisioneros de las leyes de la asociación no pueden garantizarnos.

En el proceso de creación óptica surge una problemática en la terminología que el artista quiere dejar clara desde un primer momento, diferenciado cuatro grupos de contrariedades:

Pintura figurativa y no figurativa
Pintura de caballete y color en la arquitectura ( obra de arte total)
Creación óptica estática y cinética.
Material pigmento y material luz.

Llama poderosamente la atención la utilización del termino “Material” asociado a la luz, demostrando su firme convicción en el uso de la luz proyectada como medio de comunicación en el lenguaje artístico.

En este mismo capítulo del libro vale la pena destacar como se hace hincapié en el desarrollo progresista del cine i la fotografía llegando a decir que son ambos, un proceso artístico más completo que ningún otro método de creación conocido. No en vano, considera que la cámara fotográfica és una perfección de nuestro sistema visual llegando a captar elementos que ni nosotros mismos podemos ver. Así pues la capacidad de experimentar nuevas formas con la fotografía es total. A partir de estas experimentaciones Moholy creó los llasmados “FOTOGRAMAS” a partir de la exposición de material sensible a la luz pasando por diversos filtros y formas y demostrando que la luz es directamente el medio de creación en este caso. También podemos hablar de los “Tipotofo” que es la información representada visualmente de la manera más precisa, és decir, un desarrollo telegráfico que punto a punto forman la imagen.

La búsqueda de la luz en las obras como elemento de representación estuvo ligada también con Schewerdtfeger, Hartwig y Hirschfeld-Mack que hicieron reflexiones de luces y sombras, obras con colores en movimiento. También cabe destacar la relación entre la óptica cinética y la acústica musical de Raoul Hausmann. Para Moholy una obra de óptica estática era interesante pero de menor grado como obra total ya que no interviene el factor tiempo, una nueva pieza con la que poder jugar.

Así pues Moholy-Nagy fue haciendo investigaciones y experimentos con diversos “materiales de luz” hasta crear el POLICINE que consistía en sobreponer diversas proyecciones a la vez sobre una pantalla con forma de segmento esférico. Eran proyecciones no figurativas con efectos de color de gran ceratividad y riqueza que producía la sensación de estar dentro de un gran caleidoscopio a partir de poner un prisma móvil frente a la lente de proyección. En el libro podemos ver diversos esquemas representativos de cómo tenía que ser este sistema.

Para terminar, Pintura, fotografía, film, destaca otros experimentos como el Cono de Luz que funciona con una partitura preestablecida y lo compara con las pinturas de Kandinsky y Klee que son inmóviles pero tienen movimiento por las tensiones que suponen el juego de líneas i formas.

Oskar Schlemmer, Die Bühne im Bauhaus,1925.

2007-12-16T10:56:00.000-08:00

EL TEATRO EN LA BAUHAUS

OSKAR SCHLEMMER, LAZLO MOHOLY NAGY, FARKAS MOLNÁR

El teatro en la Bauhaus forma parte de la colección de libros didácticos Bauhau- Bücher. Su primera edición fue en alemán, bajo el título Die Bühne im Bauhaus, en el año 1925. Fue reeditada en 1965 por la Neue Bauhausbücher en Mainz-Berlín.

En 1961 se dió la edición americana, a cargo de Walter Gropius i Arthur S. Wensinger, responsable de la traducción, bajo el título The theater of the Bauhaus; publicada en Middletown, Connecticut, por la Wesleyan University Press. Se dió una segunda edición en 1967. En 1996 se volvió a reeditar por la John Hopkins Paperbacks edition.

La portada:

Portada original (gravat) Portada de la edición americana

La portada original fue diseñada por Schlemmer. No he encontrado la original, así que nos tendremos que contentar con un gravado existente. Es una composicón basada en el ángulo recto, que se repite muy contundentemente de forma paralela en las letras del título y en la figura. También juega con la diagonal, que divide la composición en dos partes, desiguales pero compensadas, ya que la superior, que es la más espaciosa, contiene más elementos, y eso hace que su peso caiga para abajo. Si nos lo miramos bien, en la parte superior se imita en las formas, a modo de espejo, el número 4. La tipología de las letras es bauhausiana.

En lo referente a la figuración, en el triángulo superior aparece una figura a modo de actor de una representación teatral, alzando el brazo, paralelo a su cuerpo y formando el citado segundo ángulo recto. Ésta figura se podria unir a los muchos ejemplos que han quedado de los diseños de vestuario y máscaras que Schlemmer ideaba minuciosamente para sus personajes. Nos muestra un movimiento mecanizado, puesto que la mecanización está presente en todas las facetas de nuestra vida y, según Schlemmer, sirve para crear nuevas hipótesis y producciones en la imaginación. La geometrización y simplificación de las distintas partes era un modo de indicar la fragmentación del cuerpo humano, creando una tipología universal. En lo refente a la mascara, con una forma circular, seguramente seria dorada.

En el triangulo inferior vemos unas cabezas esbozadas, repetidas en un módulo idéntico, simplemente sugeridas por su contorno, creando una sensación de ritmo estable, que hacen referencia a los espectadores.

Si nos detenemos en la portada de la edición americana, vemos la clara influencia de Moholy-Nagy, que tiene composiciones muy similares, jugando con las rectas paralelas y perpendiculares, que organizan el texto y dividen los distintos espacios. Se utiliza el rojo como color primario más el blanco y el negro, colores muy predominantes en su obra. Se incluyen además, en los espacios creados por la intersección de las rectas, fotografías de diseños de disfraces Schlemmer, destinados a sus obras, donde se muestra la idea de geometrización de las formas del cuerpo humano. Se identifican, en la parte inferior, un personaje del “Ballet Triádico”, y en la parte superior, una marioneta de la obra The adventure of the little Hunchack, diseñada por Kurt Schmidt, y que a la vez hace referencia al teatro de marionetas de Eugéne Jolas, de E.T.A. Hoffmann o de Von Kleist, citando el movimiento autómata. Las figuras de la portada aparecen como referencia en el libro.

Die Bühne im Bauhaus está organizado en cuatro capítulos dónde colaboran distintos autores. Schlemmer se encarga del primero, después de una introducción de la mano de Gropius.

El capítulo de Schlemmer se titula “El hombre y la figura artística”. Empieza definiendo la historia del teatro como la historia del hombre como actor de los eventos físicos y espirituales, es decir, que da un papel primordial al ser humano en su concepción del teatro. Trata del teatro como lugar de creación del espacio a través del movimiento, creado a la vez por el hombre. No obvia que nuestro tiempo es abstracto, y propone la mecanización en el escenario, entendiendo que las nuevas tecnologías pueden enriquecer de maneras infinitas.

Clasifica los distintos géneros del teatro, según los parámetros de lugar, persona, locutor, música y danza, yendo del teatro como actividad de culto al teatro de diversión popular. El teatro se configura a partir del pensamiento, expresado en forma de sonido, la manifestación formal expresada visualmente, y la acción, expresada con actuaciones miméticas, dimensiones que se pueden dar todas juntas en el cuerpo de un actor, que es la medida de todo.

Prosigue hablando de las distintas maneras de geometrización de un cuerpo teniendo en cuenta aquello que se quiera expresar, determinando el grado de mecanicidad y racionalidad. Ésta idea trasladada a las expresiones, se puede manifestar a través de la indumentaria, creando unas formas que definan específicamente cada tipología. De esta forma el hombre se ve limitado en sus movimientos contra las fuerzas gravitatorias, que intenta vencer con movimientos mecanizados, como las marionetas, que metafísicamente brinda posibilidades ilimitadas para crear significados.

Habla de tres posibilidades del teatro actual: ceñir-se a un guión y director preestablecidos, intentar la máxima libertad posible dentro de un guión, o aislar-se del teatro existente para crear nuevas formas, entendido más como una utopía, pero que considera una cuestión de tiempo para el avance de nuestro teatro.

Se citan, a modo de resumen y para exponer las teorías citadas, las obras de El ballet triádico (1912), Gabinete figurado (1922-23), Pantomima de los lugares (1924), y Asesino, preocupación de las mujeres (1921).

Concluye refiriéndose a los diversos aparatos y mecanismos que han de estar presentes para crear el efecto de sorpresa que todo teatro creativo tiene que tener. Éstos presentan infinitas posibilidades con los avances tecnológicos: efectos de sonido, de color (con supremacía de los colores primarios) a través e la luz, el maquillaje, los disfraces, las máscaras las proporciones; el contraste, la sincronización de todos estos elementos con el clímax; la posibilidad de movimiento vertical, distintos espacios móviles, configurando un espacio a través de planos; y el émfasis de la acción a través de la arquitectura y el vestuario. Controlando todos éstos elementos, se llegaría a una creación orgánica en perfecto equilibrio con la técnica.

El segundo capítulo está confeccionado por Moholy-Nagy: “Teatro, circo y variedades”. El autor trata del teatro histórico, entendido como divulgador de información o como concentración de acciones con eventos o doctrinas de significado muy amplio que contienen una conclusión moral, a través de todos sus elementos (cita a August Stramm, hombre de circo, refiriéndose al teatro no verbal, pero plenamente activista); y de la interacción universal del arte teatral con extrema economía de significados.

Sigue con la experimentación o intentos dentro del teatro formal actual, que se ha hecho resonar en el teatro de sorpresas propio del futurismo, dadaísmo y de los “merz”, dónde las relaciones de palabras se transforman en relaciones de sonidos fonéticos exclusivamente, fragmentando totalmente la palabra en vocales y consonantes conceptualmente incoherentes; y también en la persona mecanizada, que se convierte en pura forma, produciendo efectos subjetivos en el espectador por la limitación del movimiento y por los contrastes dinámicos.

En el punto del teatro total, cita la música como una limitación de sonidos dada por el sistema armónico tonal; el hombre sería el elemento más efectivo en la producción de un escenario dinámico, con infinidad de posibilidades tanto en lo físico como en lo espiritual.

Éste teatro total se lleva a término integrando todos los recursos teatrales: repetición, voces ampliadas para magnificar un personaje, reproducciones de pensamiento simultáneas (engranajes), sinópticas y sinacústicas (cuadros móviles, fonógrafos, megáfonos) o creando armonías a través de la literatura. Dichos recursos contribuyen a consolidar la significación: los efectos de sonido avisan a los espectadores de situaciones inesperadas; el color intensifica los contrastes; los complejos aparatos contribuyen al movimiento; contribuye a una mayor implicación por parte del espectador; los puentes suspendidos, variaciones de nivel o los planos móviles, partes añadidas al escenario, aumentan éste diálogo y crean una sensación de teatro envolvente a través de una nueva y cambiante organización del espacio; la arquitectura y el vestuario enfatizan todos éstos elementos.

El tercer capítulo es un proyecto de teatro diseñado por Farkas Molnár, un “Teatro en forma de ‘U’ ”. Éste está dotado de tres escenarios, el principal y dos añadidos en la parte posterior, movibles. También un escenario suspendido, principalmente para los músicos, que por los extremos contacta con los espectadores, que están sentados en un auditorio con visión de 270 grados sobre el escenario en dos niveles. Añade también puentes suspendidos para que los espectadores puedan moverse y para los efectos especiales, y aparatos mecánicos para los distintos efectos que se requieran.

El último capítulo, Schlemmer lo dedica al origen del taller de teatro y su transcurso dentro de la Bauhaus. La Bauhaus, ya desde sus comienzos, sentía un gran impulso hacia el teatro creativo. En Weimar se expresaba en las fiestas, en improvisaciones, en los disfraces y en la creatividad de las máscaras. Ésas actuaciones iban siempre acompañadas de un período de reflexión y de una base teóríca, crítica. Pero querían hacer un teatro positivo, reflexivo, desmarcándose de los dadaístas y su teatro de parodia. En éste período aún no se había incluido la danza, la música y la indumentaria acusarían una transformación total, se experimentó con las luces de colores y las sombras y empezó el teatro de marionetas, pero aún no tenían escenario.

No fue hasta el traslado a Dessau, cuando se previno un lugar en el diseño del edificio. Los elementos de mayor importancia en la concepción de su teatro, como teatro total, fueron: el espacio como el arte i la arquitectura del escenario; y la forma, de dos y tres dimensiones, junto con el color y la luz., capaces de manipular y transfigurar las formas. El movimiento mecanizado aplicado al hombre junto con estos elementos, creaba figuras autómatas. Por otro lado, el hombre era el creador de los principales elementos del teatro: sonido, palabra y lenguaje.

Era un teatro claramente experimental, dónde el espectador no sabía como se iba a desarrollar la representación, ni los actores sabían qué reacción iba a causar en los espectadores. Descubrieron que con la inclusión de líneas en el escenario, se podía transformar el espacio teatral y el foco de atención, y que las matemáticas jugaban un papel importante en este campo, y en todos. Huían de la imitación de las formas de la naturaleza en los decorados, en pro de un fondo oscuro dónde se proyectaba la luz con variaciones de color, que daba infinitas posibilidades creativas. El vestuario servía para unificar las distintas partes del cuerpo humano, y se concebía en los tres colores primarios.

El sentido de estos esfuerzos era llegar a una forma artística que llegue a competir en un futuro con el teatro legitimado, huyendo de las restricciones que éste conlleva y creando un teatro universal. Y lo quieren conseguir formando una compañía ambulante.

Conclusiones:

Con estos escritor, de los cuáles el mas conocido y principal es “El hombre y a figura artística”, Schlemmer rompía con lo que denominaba “era del romanticismo de la máquina”, y, simultáneamente, preparaba en un plano teórico las experiencias futuras. Pretendía conciliar lo que antes había opuesto: el hombre y el espacio, la naturaleza y el arte, el caos y el orden, lo natural y lo abstracto. Con esto Schlemmer quería, en primer lugar, un “teatro tipo”, capaz de responder a su deseo de armonía, y su primer objetivo era llegar a un modelo perfecto de conformidad con la ley, donde los diferentes campos serían tratados conjuntamente. Igualmente empezaba neutralizando todas las diferencias mediante mallas en los ropajes y máscaras muy iguales. El ideal de armonía que guiaba sus experiencias sobre el “tipo” reprendía el papel que Gropius afirmaba como estándar en la formación de la Ciudad Ideal: “la repetición de elementos estandarizados y la utilización de materiales idénticos en construcciones diferentes tendrán el mismo efecto de coordinación y sobriedad en el aspecto de nuestras ciudades que la uniformidad en la manera de vestir moderna tiene en la vida social”.[1]

[1] W. Gropius, “La nouvelle architecture et le Bauhaus” (1935), en Apolloan dans la democratie. La nouvelle architecture eet le Bauhaus. Ed, La Connasaince, S.A. Bruselas 1969, p. 10.

Paul Klee, Pädagogisches skizzenbuch, Neue Bauhausbücher, 1925, 51 pags.

2007-12-16T10:53:00.000-08:00

Paul Klee (18 de diciembre de 1879 – 29 de junio de 1940) nació en Münchenbuchsee, cerca de Berna, Suiza. Estudió arte en Munich con Heinrich Knirr y Franz von Stuck, donde conoció a V. Kandinsky, Franz Marc y otras figuras de vanguardia, y se asoció al Blaue Reiter. Pasada la Primera Guerra Mundial, Klee enseñó en la Bauhaus, y a partir de 1931, en la Academia de Dusseldorf, donde tuvo mucha fama.

Su álbum de bocetos pedagógicos (Pädagogisches skizzenbuch) fue realizado en 1925, con un total de 87 ilustraciones dibujadas por él mismo de su enseñanza en la Bauhaus. Se trata de un trabajo pedagógico fundamental que proviene de su enseñanza en el Bauhaus de Weimar. Esta “base para una parte de la enseñanza teórica en la Bauhaus de Weimar formó una parte integral de la concepción didáctica de Klee y del instituto”. Más tarde el Pädagogisches skizzenbuch se editó en varias versiones inglesas. La versión original alemana no fue editada otra vez después de que la crisis mundial económica y la dictadura nazi había interrumpido la edición de Neue Bauhaus bücher. Mogoly-Nagy también contribuyó en esta publicación, y puede ser considerado uno de los pioneros en la tipografía, y la manera de la que este libro fue elaborado representa el concepto de la cooperación de diferentes fuerzas, que Klee consideró como una oportunidad para la cooperación fructuosa.

Para Klee el skizzenbuch le ayudó a entender de manera teórica los dibujos que había hecho, donde esa teoría parte del movimiento como elemento fundamental: “una persona que no se mueve depende de la gravitación. Cuando corre, elimina la gravitación”. Su enseñanza, a parte de la teoría también partía de la práctica, por eso comentó los dibujos con sus estudiantes para luego mostrarles como mejorarlos, siendo así unas clases muy a fondo y metódicas, poniendo tareas a sus estudiantes que parecía problemas de matemáticas, siendo muy formal.

Pädagogisches skizzenbuch. Pag. 8 y 9

Estos son dos ejemplos de sus dibujos preparatorios del Pädagogisches skizzenbuch, donde se aprecian los bocetos en cada una de las páginas con su correspondiente aclaración para llevar a cabo su pedagogía.

En la página 8 se describen diferentes tipos de líneas: la primera es una línea activa que se mueve entre diferentes puntos (fig. 6). La segunda (fig. 7) es una línea medial, que se mueve entre diferentes puntos, pero que al mismo tiempo crean una superficie.

En la página 9 (fig. 8) se muestran líneas pasivas “resultando de una superficie activa”.

Estos dos ejemplos muestran el tema de la línea en los cursos de Klee, con la obsesión de encontrar siempre puntos de referencia, ya que la línea es el origen de la obra (referente a su teoría de las formas) distinguiendo así tres tipos: las activas (que van de lado a lado), las medias (las del contorno que cierran una figura geométrica) y las pasivas (líneas sin movimiento, son las que cierran la obra).

Portada del Pädagogisches skizzenbuch

En la portada del Pädagogisches skizzenbuch formado por el color primario rojo de fondo y la ilustración en verde, con el dibujo de una flecha desembocando en unas formaciones geométricas buscando el equilibrio. La flecha es un signo propio de Klee (ya que él hace una obra original y muy suya) con significado diferente, indicando la idea de movimiento. En ella aparecen las ideas Flächenactiv linear pasiv (activo en la superficie linear pasivo), F. gebiet linienverschiebung (área de movimiento de la línea) y Medial gebiet, situado en la otra sección de la portada, donde aparecen tres elementos geométricos: una redonda, un cuadrado y una cruz en forma de aspa, todo en condición de hacer referencia a su teoría de las formas.

A mi parecer, el conjunto de bocetos preparatorios reflejan la primera idea de la obra, obra que emerge de la idea interior, haciendo visible aquello que está oculto. También refleja un ambiente musical que parte del interés matemático y la concepción de su creación como algo espiritual.

THEO VAN DOESBURG, Grundbegriffe der neuen gestaltenden kunst

2007-12-16T09:10:00.000-08:00

La traducción en Castellano la tenemos en un compendio de escritos, THEO VAN DOESBURG, Principios del nuevo arte plástico y otros escritos, Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de Murcia, Artes Gráficas Soler, S.A., 1985.

Theo Van Doesburg parece no poder someterse ni a un único arte ni corriente. Fue pintor y poeta, crítico y tipógrafo, arquitecto y escultor. Conocido como organizador junto con Mondrian, del movimiento De Stijl, no hay que olvidar que van Doesburg también fue dadaísta, que además se integró en grupos constructivistas y que, por último, no pudo mantenerse en los límites del lenguaje neoplástico, sino que fue hacia el elementarismo y el arte concreto.

La vida pictórica de Theo van Doesburg (1883-1931) comienza interesándose por la filosofía y por la ciencia. Adquirirá el hegelianismo imperante en su estética y en su concepción de la historia del arte, “consiste en un proceso sin fin de superación de contrarios”, o que “el arte es expresión del espíritu de la época o su búsqueda continua, su defensa de lo dinámico frente a lo estático”. En ciencia se interesó por la física moderna, por Gauss, Einstein, etc. De aquí provienen sus argumentos científicos o pseudocientíficos que encontraremos a lo largo de sus escritos.

Entre 1915 y 1917 da conferencias en Holanda sobre el desarrollo del arte, los principios de una estética nueva y arte del futuro. En ellas ya aparecen las ideas y temas que se volverán a encontrar en De Stijl. Como la reivindicación de lo recto frente a lo curvo o, como se puede ver en Principios del Nuevo arte plástico, la idea del arte como expresión del espíritu del tiempo e incluso del término “plasticismo”. Pero, si teóricamente ya estaba poniendo los pilares del neoplasticismo, artísticamente se encontraba bastante rezagado.

En 1917 aparece el primer número de la revista De Stijl con la finalidad de contribuir al desarrollo de una nueva conciencia estética. Durante los tres primeros años de De Stijl se irá constituyendo el nuevo lenguaje neoplástico, con una clara intención ética. La lucha contra el individualismo, contra lo arbitrario y lo subjetivo, buscaba una expresión universal en lo artístico.

Aunque des de un inicio ya estaba presente la idea de un arte monumental, de un arte colectivo en el que se aunaran las diferentes artes, es evidente que en la primera época de De Stijl domina lo pictórico.

Van Doesburg partió hacia Berlín, en 1920 donde conoció a Gropius, Meyer, Forbat, Taut y otros profesores de la Bauhaus, y fue invitado a conocer la nueva escuela de arte de Weimar. La actitud de van Doesburg hacia el “Arbeitsrat für Kunst”, precedente de la Bauhaus, no había sido positiva, sobre todo por sus tendencias expresinonistas y románticas. En 1921 se instala en Weimar, estallando así el conflicto. Van Doesburg, que había sido excluido por Gropius del profesorado de la Bauhaus, comenzó desde su curso paralelo, una exacerbada crítica, sobre todo por la ausencia de una base teórica y el conglomerado de elementos provenientes de diferentes tradiciones.

La influencia que la estancia de Theo van Doesburg ejerció en la historia de la Bauhaus ha sido reducida, sin embargo es imposible negar la influencia de la lección neoplástica en el giro que se produciría en la Bauhaus. La orientación constructivista y la sustitución de Itten por Moholy-Nagy.

La estancia en Alemania fue importante para él ya que conoció a Richter y a Schwitters y el movimiento dadaísta. Des de 1920 en De Stijl aparece la firma de un poeta dadaísta y artículos de un filósofo dadaísta, ambos de van Doesburg, mientras que en artes plásticas seguía fiel al neoplasticismo, en poesía, filosofía y tipografía tomaba la vía del dadaísmo.

Entró en contacto con los constructivistas y especialmente con Moholy-Nagy, El lissitski, Richter, etc. con ellos participó en el Congreso Internacional de Artistas en 1922. Gracias a estas relaciones, Theo van Doesburg pudo publicar, a pesar de sus conflictos con la Bauhuas, su texto Principios del nuevo arte plástico, en la colección Bauhausbücher. Este escrito, con los textos de Mondrian y de Oud, serviría de exponente del neoplasticismo en Alemania.

En estos años mantiene relaciones con Le Corbusier y el grupo reunido en torno a la revista L’Esprit Nouveau.

A partir de 1920 se concentrará en la arquitectura, abandonando durante cuatro años el pincel.

1922 junto con Cornelis van Esteren, joven arquitecto holandés, realizo la casa Rosenberg en la que crearon las famosas axonometrías y contra-construcciones de Rosenberg, hito dentro de la historia moderna de la arquitectura. El objetivo de los autores era intentar materializar la cuarta dimensión, es decir la unión del espacio y del tiempo por medio del uso de los colores y de la disposición de los planos. El interés arquitectónico era puramente experimental, surgiendo la necesidad de expresar en pintura lo dinámico, lo que supondría la introducción de la diagonal, la constitución del elementalismo y la ruptura con Modrian. En el considerado el IV Manifiesto de De Stijl de 1924, se escribia una nueva orientación constructivista. Junto a este manifiesto se elaboraron también los principios de la arquitectura neoplástica.

En este año van Doesburg comienza a realizar sus contra-composiciones , que son la réplica pictórica de las contra-construcciones arquitectónicas. Descubre que esta plástica de la relación (el neoplasticismo) conduce a un estado estático, que tiene como ideal el equilibrio final, la reconciliación de los contrarios. Frente a ello propone una plástica de la tensión (elementarismo), en la que el punto final , como en la dialéctica hegeliana, tiene que ser siempre superado de nuevo, en un proceso imparable.

En 1926 Jean Arp y Sophie Täuber-Arp recibieron e encargo de remodelar un viejo edificio del s. XVIII de Estrasburgo, le pidieron colaboración a van Doesburg, quien asume la dirección de las obras más adelante. Por primera vez se creaba una obra que no era para ser contemplada, sino para ser vivida. En 1929 el fracaso del sueño se puso de manifiesto, no había conseguido crear una obra arquitectónica. Lo pictórico predominaba y precisamente por los principios elementaristas dominantes.

Este fracaso, motivó el cambio radical que se produjo en 1928 en la carrera artística y teórica de Theo van Doesburg. Propone ahora la máxima objetividad, el blanco como ideal de la pintura y el funcionalismo como estrategia. Contrario a lo que en ese momento triunfa como las obras según leyes exactas matemáticas. Pero seguira defendiendo a pesar de este cambio de medios, un arte que sea esencialmente expresión del espíritu.

El manuscrito original “Principios del nuevo arte plástico” fue escrito hacia 1917, en base a lo que ya había sido apuntado desde 1915, con él quería tanto dar una explicación coherente del nuevo arte plástico como defenderlo de los violentos ataques de la opinión pública. Es un libro fácil de entender y comprender. Esta estructurado en una introducción y capítulos, en los capítulos nos expone una idea, la cual nos ejemplifica.

En la introducción nos habla del porque el artista teoriza (más bien nos explica) sobre su obra y porque aún así a su público se le hace tanto su obra como la teoría incomprensible.

Capítulo primero: La esencia del arte plástico.

En este capítulo hace mención a muchos filósofos. Intentando explicar-nos el procedimiento que lleva a los artistas a crear, procedimiento interno inherente a todos los humanos que se desarrolla especialmente en los artistas que es la experiencia que el llama activo-espiritual, estética.

Capítulo segundo: La experiencia estética.

Hay diferentes formas de experiencia, ya que no existe ninguna realidad positiva, sino que todo individuo reconoce como realidad, la relación entre él y la vida [su entorno], debido a su capacidad de experiencia. El arte es, la expresión que se corresponde con nuestra experiencia de la realidad exclusivamente estética.

Nos explica el procedimiento en el que se obtiene una experiencia estética. Procedimiento muy relacionado con las ideas neoplásticas.

Capítulo tercero: La experiencia estética mixta.

El artista no puede producir una expresión clara de la idea estética, ja que los acentos estéticos se hacen confusos y solo aparecen en último lugar. Aspecto frecuente en la pintura pre-exacta (toda pintura hasta el s. XX). Como por ejemplo la mezcla que realizan entre acentos estéticos con los éticos, emocionales, sociales, etc. Nos indica como se plasma la idea estética de la forma clara y exacta.

Capítulo cuarto: Expresión y medios de expresión de la experiencia estética.

Nos explica la forma de expresión que existen, en simples trechos la material, una simple copia de la realidad, i la idea, la que consigue traspasar la simple copia de la realidad. Según el arte plástico ha aspirado a superar el reflejo de los objetos y nos explica como se produce la tendencia hacia una o otra forma. El arte ha intentado alcanzar su destino por muchos caminos, sin que los artistas llegaran a darse cuenta de que el fin del arte esta en el mismo.

Plasmar es expresar algo directamente con medios artísticos puros (pincel, color, etc.). este “algo” se refiere a aquello de lo que todo arte trata, ha tratado y tratará: la expresión estética de la realidad.

Podemos resumir lo esencial de la idea creadora (idea estética) en la noción de superación. Vemos que en todo el desarrollo del arte plástico este medio se ha ido haciendo más exacto, posibilitando que la experiencia estética se expresará en una forma plástica pura.

En la obra de arte plástica exacta, la idea creadora se expresa directa y realmente por la superación recíproca de los medios expresivos. Según él, el artista ya no permite que la idea estética aparezca a través de medios secundarios como símbolos, etc. sino por los medios plásticos. La obra de arte se convierte así en un organismo plástico, viviente estéticamente e independiente, en donde todo se contrapesa.

Capítulo quinto: La relación del espectador con la obra de arte.

Nos dice que si la relación del espectador con una obra de arte clásica no es estética, es de otra índole como por ejemplo exclusivamente religiosa o sensorio-asociativa, es evidente que ante una obra de arte exacta tendrá una relación de la misma naturaleza, no entendiendo la obra. Ja que cuando el espectador ve la intención estética del pintor, el espectador participa así en el momento creativo y puede hablarse de una imaginación recreadora en la consciencia perceptiva. Nos indica que esta es la única y verdadera manera de contemplar el arte plástico: la manera recreadora, en tanto para el arte clásico como para el moderno.